‘Toveren met penseel en kleur’: over draperieën en schilderen ‘naar de natuur’ door de oude meesters

Ooit - echt heel lang geleden, in mijn twintiger jaren - stond ik voor een schilderij van Jan van Eyck in het Groeninge Museum in Brugge: De Madonna met kanunnik Joris van de Paele (afb. 1). Deze laatste is de opdrachtgever en staat groots op het werk afgebeeld. Een werk uit 1436! - mind you - in olieverf waar Maria verhoogd zit op een troon. Over een paar traptreden naar beneden ligt een tapijt met een complex patroon gedrapeerd. Een bijzonder geliefd en wereldberoemd werk in prachtige kleuren en ik viel meteen voor dat tapijt. Want hé, dat leek echt hoogpolig, ook als ik er met mijn neus op stond. Hoe druk je dat uit in alleen maar verf?

Afb. 1. Jan van Eyck, *Madonna met kanunnik Joris van der Paele*, 1436, olieverf op paneel, 122 x 157 cm, Brugge, Groeninge Museum

Hoe doen ze dat toch?
Na die eerste ervaring en daarna ook door mijn studie kunstgeschiedenis die ik in 2010 in deeltijd startte en in 2018 afrondde met een master, stond ik vaak in musea met mijn neus op werken van meesters en steeds vroeg ik me af: “Hoe doen ze dat toch!”. Het aller fascinerendste vond ik hoe je driedimensionaliteit op een tweedimensionaal oppervlak kon verbeelden. Ook vroeg ik me af hoe je in verf beweging kon uitdrukken, op een doek en in een schilderij dat een tweedimensionaal statisch geheel is. En hoe krijg je het ook nog voor elkaar om de suggestie te wekken van satijn of fluweel. Ongelooflijk vond ik dat en ik vind dat nog steeds.

Schilderles
Dus ging ik na mijn afstuderen in september 2018 op zoek naar iemand die mij die techniek van schilderen in olieverf zou kunnen leren. Ik wilde dat doorgronden. In Voorburg bleek beeldend kunstenaar Anja Jager les te geven in tempera- en in olieverftechniek. Tempera is een heel oude techniek die overigens nog steeds wordt gebruikt en die mogelijk is uitgevonden in de Romeinse tijd in Egypte. Er zijn mummies gevonden die met tempera waren beschilderd. Voor tempera werden poedervormige pigmenten - afkomstig uit organische en anorganische materialen - gemengd met een mengsel van eigeel en water. In de Byzantijnse tijd gebruikten kunstenaars tempera voor het schilderen van iconen en in de vroegmoderne tijd, vanaf de veertiende eeuw, ook voor fresco’s - muurschilderingen - en voor werken op paneel. Tempera geeft mooie heldere kleuren, maar die kun je minder goed mengen tijdens het schilderen op paneel of doek omdat de verf snel droogt.

Tempera en olieverf
Vanaf de veertiende eeuw breidde het schilderen met olieverf zich van noord naar zuid over Europa uit. Lang is gedacht dat ‘onze’ Jan van Eyck de uitvinder hiervan was, maar het bleek een heel oude techniek waarvan je zou kunnen zeggen dat die door van Eyck in de veertiende eeuw is heruitgevonden en die langzaam zijn weg naar Italië vond. Olieverf droogde langzaam en kon je wel goed mengen op de drager, bijvoorbeeld op paneel of doek, zodat je mooie overgangen kon schilderen in stoffen en andere rondingen, zoals bij huid. Je kon er ook heel goed edelmetalen en glanzende voorwerpen zoals glas, metaal, parels en edelstenen mee schilderen. Bij tempera werd daar waar - bijvoorbeeld - de madonna moest stralen, bladgoud gebruikt en werden voor het lumineuze effect ook wel echte edelstenen aangebracht, op het werk zelf of op de lijst. Bij olieverf gaf de glans ook nog een extra diepte aan vooral donkere kleuren, zeker ook als er nog vernis overheen ging (afb. 2, 3).

Afb. 2. Lavinia Fontana, *Het bezoek van de koningin van Sheba aan koning Salomon*, 1599, olieverf op doek, 251,7 x 326,5 cm, Dublin, National Gallery of Ireland, detail; de stoffen glanzen je tegemoet evenals de vele parels

Afb. 3. Duccio, *De Crevole madonna*, 1284, tempera met gouden achtergrond op paneel, Siena, Museo dell’Opera; hier is de hele achtergrond van bladgoud om de madonna te laten ‘shinen’

Wat ik tijdens de studie kunstgeschiedenis al had geleerd, was dat door de uitvinding van allerlei perspectivische trucs de suggestie van driedimensionaliteit op het schilderdoek kon worden gecreëerd. Want daar hebben we het over: over suggestie – het creëren van een illusie in 3D. Dat kan op verschillende manieren, bijvoorbeeld door het gebruik van lijnperspectief: het laten weglopen van verschillende lijnen in één of meer verdwijnpunten; of met atmosferisch perspectief: een techniek om kleuren te laten vervagen; dit zie je veel bij het schilderen van landschappen. Een andere manier is door op de voorgrond figuren en objecten groter en naar de achtergrond kleiner weer te geven of figuren en objecten scherp en gedetailleerd op de voorgrond en minder gedetailleerd en vager op de achtergrond. Ook kun je met nuances in kleur werken - spelen met verschillende tinten van een kleur van licht naar donker en vice versa. Bij het schilderen van stoffen en draperieën - het eigenlijke onderwerp van dit artikel - gaat het vooral om deze laatste variant (afb. 4, 5).

Afb. 4. Leonardo da Vinci, *Het laatste avondmaal*, 1495–1498, fresco, 460 x 880 cm, Milaan, Santa Maria della Grazie; een mooi voorbeeld van lineair perspectief. Het hoofd van Jezus is het verdwijnpunt, door Leonardo precies op de horizon geschilderd die erachter ligt.

Afb. 5. Rogier van der Weyden, *Maria Magdalena,* onderdeel van de triptiek Maria Magdalena, Christus als de redder van de wereld en H. Johannes de Evangelist, ca. 1450-1452, olieverf op paneel, 41 x 35 cm, Parijs, Louvre. Hier slaat Rogier van der Weyden twee vliegen in één klap: hij gebruikt atmosferisch perspectief door op de voorgrond donkere kleuren te gebruiken die hij lichter laat weglopen naar de achtergrond en daarnaast maakt hij de figuur op de voorgrond groot en laat hij de rest van de voorstelling steeds kleiner worden naar de achtergrond

Schilderkunst als wetenschap
De schilderkunst werd een wetenschap op zoek naar de juiste proporties en verhoudingen, vaak wiskundig berekend. Op welke plek in het gezicht zitten ogen en hoe verhouden die zich tot de plek in het gezicht van de neus en de mond. En hoe is de verhouding van de ledematen van de menselijke figuur ten opzichte van de romp. Het ‘verkorten’ werd uitgevonden, een vorm van perspectief voor alles wat in de kijkrichting van de beschouwer ligt. Als een lichaamsdeel vanuit een bepaalde hoek naar voren uitsteekt, moet je daar als schilder iets mee doen: dat deel korter maken om toch tot een realistische weergave te kunnen komen. Een beroemd voorbeeld is het schilderij De bewening van Christus - in de kunsthistorische volksmond oneerbiedig De verkorte Christus genoemd - van de Italiaanse hofschilder Andrea Mantegna (1431-1506) uit Mantua. Mantegna verkort het lichaam van Christus enorm want hij wilde een maximaal dramatisch effect: door Christus zo dicht bij de beschouwer te brengen, die aan het voeteneind staat, trekt Mantegna deze als het ware mee in het verdriet en de rouw van Maria (afb. 6).

Afb. 6. Andrea Mantegna, *De Bewening van Christus*, ca.1470-1474, tempera op doek, 68 x 81 cm, Milaan, Pinacoteca di Brera

En hoe zit het met de lichtinval? Voor welke plek is het werk bestemd? Hangt het hoog of op ooghoogte, want dat heeft consequenties voor de proporties van de figuren en objecten. Dan is verkorten van het perspectief vaak noodzakelijk. Rembrandts Nachtwacht was bestemd voor een hogere plek in een zaal van de Kloverniersdoelen. Nu hangt het in het Rijksmuseum lager. Misschien lijkt het daarom wel dat de hoofdfiguur in het geel niet helemaal in proportie is, want deze oogt mijns inziens wat klein in verhouding tot de rest.

Dragers en pigmenten
Daarnaast was er veel kennis nodig over het prepareren van de dragers - dat waarop de schildering gemaakt werd; paneel, doek, metaal, glas - en het bereiden van de pigmenten die niet zoals nu luxe uit een tube kwamen - die werd pas eind negentiende eeuw uitgevonden. De Florentijnse kunstenaar Cennino Cennini (ca. 1360 - vóór 1427) schreef begin vijftiende eeuw een handleiding voor de kunstenaar: Il libro dell’Arte (Het Kunstboek). Het boek is een fantastische bron aan informatie over de werkwijze van de kunstenaars toen, vol technische tips over hoe te schilderen, hoe een drager te prepareren en wat voor materialen te maken en te gebruiken, zoals kwasten en penselen. Cennini geeft daarnaast recepten om kleuren te maken, zoals hieronder voor ultramarijn (blauw):

“Neem een beetje gestampte kermes (een rode kleur gemaakt van een insect) en een beetje brazil (vermoedelijk een rode steen of plant/wortel afkomstig uit Brazilië)), rasp de brazil of schraap het met glas en kook ze samen met loog en een beetje steenaluin. En als ze afkoelen zie je dat het perfect karmozijnrood is. Als het blauw droog is van het loog doe je er een beetje van de kermes en brazil op en roer je het goed door met je vinger. Laat het mengsel staan tot het droog is, stop het dan in een leren buidel en laat het met rust want het is nu goed en perfect. En houd het voor je zelf want het is een bijzonder vermogen om te weten hoe je dit op de juiste manier maakt.” (sic)

De bijdrage van vrouwen aan het werk
Onder dit recept staat in het boek van Cennini een bijzondere toevoeging die ik bij toeval ontdekte:

“En weet dat het maken hiervan een bezigheid is voor mooie meisjes, meer dan voor mannen; ze zijn altijd thuis en betrouwbaar en ze hebben fijnere handen. Maar pas op voor oude vrouwen.”

Wat dit ons vertelt is - en dat weten we inmiddels wel - dat de bewegingsvrijheid van meisjes en vrouwen heel beperkt was in Cennini’s tijd. Maar deze opmerking toont ook aan dat op dit vlak vrouwen, zij het onzichtbaar, bijdroegen aan het werk.

Zelf aan de slag
Ik had geen behoefte om bij de keuze voor een onderwerp zelf een beeld te creëren. Wat ik veel liever deed was een detail nemen uit een werk dat ik bewonderde, zodat ik tijdens het schilderen extra kon genieten van de schoonheid daarvan. Je zou kunnen zeggen dat mijn ’inventie’- mijn eigen inbreng - de keuze voor een bepaald detail was. En wat bleek gaande weg? Ik koos intuïtief steeds weer voor het weergeven van een draperie. Noem het stoffen, plooien, vouwen. Geïnspireerd op de vele prachtige gewaden, tapijten en hoofddrachten die kunstenaars vanaf de late middeleeuwen schilderden in hun poging steeds meer ‘naar de natuur’ weer te geven; zoals de werkelijkheid zich voor je ogen voltrekt. Soms gedeeltelijk met een gezicht of ledemaat erbij, maar telkens lag het accent op de stof. Pas onlangs had ik door dat ik hiermee twee dingen combineerde: mijn liefde voor stoffen - de valling en aanraakbaarheid ervan - en mijn liefde voor de schoonheid van de oude beeldende kunst.

Ik begon te werken op kleine doekjes van 20 x 20 cm. Mijn eerste werkje werd een detail van een werk van Jan van Eyck. Ik leerde op schilderles hoe je een doek of paneel - de drager - prepareert met een grondlaag van gesso - een grondlaag van krijtverf - om het oppervlak glad te maken (wat niet nodig is als de drager bij aankoop al geprepareerd is). Ik leerde hoe je een tweede laag aanbrengt in een tussentint, meestal een menging van titaanwit, rauwe omber en twee soorten verfverdunners. Hoe je daarna je gekozen afbeelding - waarvan je ook een zwart-wit kopie maakt - overbrengt op de drager. Hoe je op je zwart-witte kopie als voorbeeld heel goed de contrasten kunt zien in licht en donker en gaat kijken naar de vlakken waaruit de afbeelding is opgebouwd. Ik leerde een onderschildering in grijzen - titaanwit en rauwe omber - op te bouwen door de vlakken te gaan vullen, door van het donkerste naar het lichtste deel te werken en alle grijstinten daartussen in elkaar te laten vloeien door steeds meer of minder verf van de twee tinten toe te voegen - een lastig maar dankbaar werk als het je lukt. En ik leerde dat na het drogen van de eerste uitgewerkte laag je daar overheen een nieuwe laag kunt aanbrengen, waarin je de contrasten verder kunt ophogen of verminderen tot je de optimale onderschildering hebt bereikt. Tot slot leerde ik om kleur toe te voegen met de kleurenkopie van je onderwerp als voorbeeld. En dat bleek nog niet zo eenvoudig: pigmenten zodanig mengen dat je bij de juiste kleur uitkomt, is bijna een wetenschap. Vooral de huidskleur, opgebouwd uit verschillende kleuren, is lastig; iets waar iedereen mee worstelt. Ik onderging het allemaal vol verwondering en vond het ‘toveren’ (afb. 7 a, b).

Afb. 7a. Jan van Eyck, *Portret van een man met een rode tulband (zelfportret?)*, 1433, olieverf op paneel, 26 x19 cm, Londen, National Gallery, met uitsnede

Afb. 7b. Mijn uitsnede (zie bij afb. 7a): links: eerste fase, de onderschildering:; rechts: het werk is klaar, 2019, 20 x 20 cm.

Schetsen van beroemde meesters als voorbeeld
Ik toetste op internet het zoekwoord ‘drapery’ in en kwam uit bij de mooiste schetsen uit de kunstgeschiedenis. Schetsen was voor kunstenaars een belangrijke oefening om tot de juiste verhoudingen en proporties te kunnen komen, naakt of gekleed. En dus werd er ook op het weergeven van draperieën goed geoefend. Dit gold voor alle kunstenaars, dus ook de hele groten zoals Michelangelo of Leonardo (afb. 8, 9 a,b).

Afb.8. Links: Leonardo da Vinci e.a., *Madonna van de rotsen*, c. 1485-1508, olieverf op paneel, 189,5 x 120 cm, Londen, National Gallery, het gele kader geeft de zittende engel aan die hij heeft uitwerkt in de schets die je op de rechterafbeelding in het gele kader aantreft: *Studie voor een draperie voor de knielende engel voor De maagd op de rots in de National Gallery in Londen*, c. 1494-1498, houtskool op papier of perkament?, afm.?, Parijs, Louvre; op de grote afbeelding rechts zie je mijn weergave van Leonardo’s schets, 20x20cm, 2021

Afb. 9a. Links: Michelangelo, *Draperiestudie voor de sybille van Erythrea,* 1508, houtskool op papier, 38,4 x 25,8 cm, Londen, British Museum; rechts: mijn versie: ik laat het bovenlichaam en de benen weg. Zo wordt het een sculptuur in de ruimte, een grisaille in olieverf, 20 x 20 cm, 2019

Afb. 9b. Michelangelo, *Sybille van Erithrae,* 1508-1512, fresco, Rome Sint Pieter/Sixtijnse kapel, het kader geeft het deel waarvoor Michelangelo de draperiestudie van een zittende figuur voor maakte

De tentoonstelling ‘Drapé’ in Lyon
En toen zag ik begin 2020 de aankondiging van een tentoonstelling in Lyon met de titel Drapé, jawel, over draperieën dus. Ik had toch wel een onderwerp te pakken als daar een grote tentoonstelling aan werd gewijd, bleek. Natuurlijk ging ik er naar toe, manlief wilde wel mee, Lyon is een leuke bestemming en de ernst van de coronapandemie was nog niet doorgedrongen (afb. 10).

Afb. 10. Voorkant van de catalogus van de tentoonstelling in Lyon in 2019-2020, een werk van de Franse schilder Edgar Degas (1834-1917), *Draperiestudie voor een geknielde vrouw*, z.j., aquarel, Parijs, Musée d’Orsay

Op een zaaltekst lees ik:

“De woorden ‘draperie’ en ‘gedrapeerd’ zijn onderdelen van het vocabulair van de kunstgeschiedenis sinds de renaissance. Ze zijn gedefinieerd in de eerste editie van de ‘Dictionnaire de la Academie Francaise’ in 1694: ‘ce terme de draperie’: la representation de étoffes et des habits. De term ‘draperie’ geldt ook voor een gerepresenteerd of geïmiteerd kledingstuk (of weefsel). Dat het begrip in de zeventiende eeuw is gedefinieerd, wil niet zeggen dat het object ‘draperie’ niet eerder bestond. In alle perioden in de kunstgeschiedenis, in alle beschavingen en in alle artistieke technieken heeft de draperie bestaan. Welk kunstwerk omvat niet een gedrapeerde figuur, bewegend of statisch, een stuk stof op de voorgrond of een hangend gordijn op de achtergrond.”

De tentoonstelling laat vooral de ontwikkeling en het proces van het creëren van een draperie zien, vanaf de Byzantijnse tijd, via Noord-Afrika en de renaissance tot nu aan toe: hoe zijn gedrapeerde vormen bedacht of ontworpen, welke accessoires werden gebruikt en hoe waren de praktijken in het atelier. Natuurlijk kocht ik de catalogus - nog steeds een geweldige bron van inspiratie voor me.

Zo leerde ik dat kunstenaars al in de zestiende eeuw als hulpmiddel ledenpoppen gebruikten. Dat waren en zijn nog steeds modellen van de menselijke figuur in proportie, vaak van hout. De ledematen kunnen draaien en scharnieren in alle richtingen. Ze werden gebruikt als vervanging voor levende modellen. Dat scheelde zowel voor het model als voor de kunstenaar: het model hoefde niet eindeloos in een bepaalde houding te zitten en voor een kunstenaar was dit natuurlijk veel goedkoper. De stoffen voor een draperie werden dan aangebracht op de ledenpop (afb. 11, 12).

Afb. 11. Chrispijn de Passe II, *Model van een mannequin*, gepubliceerde gravure uit *La prima parte della luce del dipingere et disegnare nelle ovale*, Amsterdam, 1643, in-folio, in het IV-de deel: *De la lumiere di le art de deseigner et de la peinture. Parijs, Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art*

Afb. 12. Laurent De La Hyre (omgeving van), *Het atelier van Laurent De La Hyre*, na 1630, olieverf op doek, 51 x 68 cm, Brussel, Museé d’Ixelles; als je de afbeelding dichterbij haalt zie je links achter een gedrapeerde stof rond een zittende ledenpop

Op de tentoonstelling en ook in de catalogus - waar ik deze afbeeldingen uit heb - trof ik een fantastisch voorbeeld van de voorbereiding en realisatie van een figuur met een draperie. Afbeelding 13 laat in drie fasen zien hoe dit werkt. Links zie je dat de schilder een rasterpapier gebruikt en een behoorlijk geïdealiseerd mannenlichaam schetst. In het midden zie je waarom hij eerst dat lichaam nodig heeft: om de stof op een realistische wijze rond het lichaam te laten vallen. Daarnaast de draperie in olieverf uitgewerkt.

Afb. 13. Links: Francois-Xavier Fabre, *Studie van een mannelijk naakt, 1790-1791, met rood krijt op crèmekleurig rasterpapier*, Montpellier, Musée Fabre; midden: *idem*, houtskool met wit krijt op beige kleurig papier, Montpellier, Musée Fabre; rechts: Francois-Xavier Fabre, *Fragment van een tableau dat ‘de voorspelling van de Heilige Johannes de Doper voorstelt’*, olieverf op doek?, 1790-1792, Arles, Musée Réattu

Rechts zie je het uiteindelijk resultaat, en wel op een bijzondere manier, namelijk onaf. Het werk was bedoeld voor een kapel van de Penitents blue - een Franse kloosterorde - van Montpellier. De orde werd in 1792 opgeheven en de opdrachtgever stierf in hetzelfde jaar waardoor het werk werd afbesteld. Wat dit onaffe werk op een heel bijzondere manier laat zien is hoe de schilder te werk ging. Je ziet de ondertekening schetsmatig opgezet, waarna de kunstenaar het werk waarschijnlijk van linksboven naar midden-beneden uitwerkte. Bijzonder is ook dat er in het lege deel wel twee kleine stukjes zijn uitgewerkt. Er is hier geen gebruik gemaakt van een donkere onderlaag, zoals vaak wel het geval is, en waarop dan de ondertekening wordt aangebracht. Ik heb zelden zo’n mooi voorbeeld van het maakproces gezien.

Beweging op 2D.
We zijn er bijna, nog heel even. De achterkant van de tentoonstellingscatalogus inspireerde me enorm. Wat een beeld! Een wapperend doek. Dat maakte me bewust van het volgende: hoe krijg je in hemelsnaam de suggestie van beweging op een doek. Ik vond dit zo’n prachtig beeld dat ik het zelf ben gaan schilderen. Het is een voorstudie voor een detail in een enigszins luguber werk van de achttiende-eeuwse Franse kunstschilder Anne-Louis Girondet de Rousy -Troison: Une scène de déluge (de zondvloed) (afb. 14, 15, 16). Voor het detail dat ik wilde schilderen beperkte ik me tot het linker deel van de achterkant van de catalogus. Ik heb dit werk - naast eenmaal in 20 x 20 cm - nu in een formaat van 100 x100 cm op de ezel staan en het is bijna klaar. Ik kan geen genoeg krijgen van dit beeld.

Afb. 14. Links de achterkant van de tentoonstellingscatalogus en rechts de originele voorstudie van de draperie door Anne-Louis Girodet Rousy-Trioson, *Draperie volante (wapperend doek), Studie voor de groep van zonen die hun vader dragen in een Zondvloed-scene*, 1802, Nantes, Musée des Arts de Nantes

Afb. 15. Links: Anne-Louis Girondet de Roussy-Trioson, (school van), *Une scène de déluge*, 1806, 441 x 341 cm, olieverf op doek, Parijs, Louvre, met uitsnede; rechts: mijn resultaat, hier in 20 x 20 cm (2022)

Afb. 16. …en in 100 x 100 cm op de ezel, bijna klaar

Ik heb inmiddels een aantal antwoorden gekregen op mijn vraag van het begin ‘hoe doen ze dat toch!’. En telkens ben ik weer gefascineerd door het proces van schilderen en vanuit niets naar een realistisch iets op een schilderdoek te komen. Mijn bewondering voor de kunstenaars van vroeger, toen alles nog uitgevonden moest worden, is alleen maar toegenomen. En ik blijf lekker studeren en door schilderen. Ik hoop dat al deze informatie de blik van jou als lezer bij het beschouwen van een schilderij uit vroeger tijden - en natuurlijk ook daarna - zal verrijken.

Tot slot: de Galerij
Hieronder een overzicht van de werken die ik heb geschilderd vanaf 2018 met de werken uit de kunstgeschiedenis waarvan ze zijn afgeleid, steeds met een kader op het oorspronkelijke aangegeven werk om te laten zien om welk detail of uitsnede het gaat.

Afb. a. Jan van Eyck, *Arnolfiniportret*, 1434, olieverf op paneel, 81,8×59,7 cm, Londen, National Gallery; rechts, mijn uitsnede, 20 x 20 cm, 2019

Afb. b. Francisco de Zubaran, *De maagd van de grotten*, 1655, olieverf op doek, 267 x 320 cm, Sevilla, Museo Belles Artes de Sevilla; rechts mijn uitsnede, 20 x 20 cm, 2021

Afb. c. Simone Martini en Lippo Lemmi, Annunciatie en twee heiligen, 1330, tempera op paneel, 265 x 305 cm, Florence, Gallerie degli Uffizi; rechts, mijn uitsnede, 20 x 20 cm 2023. Hier zie je hoe in de veertiende eeuw een poging is gedaan om beweging te suggereren. De omhoog dwarrelende stof van de mantel van de engel laat zien dat de engel vaart heeft

Afb. d. Antonella de Messina, *Virgin Annunciata*, c. 1470, olieverf op paneel, 45 cm x 34,5 cm, Palermo, Palazzo Abatellis; rechts: mijn versie, 20 x 20 cm, 2021

Afb. e. Leonardo da Vinci e.a., *Madonna van de rotsen*, ca. 1485-1508, olieverf op paneel, 189,5 x 120 cm, Londen, National Gallery; rechts, mijn uitsnede, 20 x 20 cm, 2022. Dit werk gebruikte ik eerder als inspiratiebron naar aanleiding van de bestaande schets van Leonardo da Vinci van de *Zittende engel*, zie in de tekst afb. 8

Afb. f. Artemisia Gentileschi, *Cleopatra,* 1640-1645, olieverf op doek, 160 x 130 cm, Napels, privé collectie; rechts: mijn uitsnede, 20 x 20 cm, 2023 (verkocht)

Afb. g. Links: Artemisia Gentileschi, *Maria Magdalena*, 1616-1618, olieverf op doek, 108 x 146,5 cm, Florence, Palazzo Pitti/Galeria Palatina. Van dit werk schilderde ik twee uitsnedes: hierboven zonder voet, 20 x 20 cm, ), 2023 (het openingsbeeld bij dit artikel, en hieronder mét voet en *work in progress*, 20 x 20 cm, 2024

Afb. i. Leonardo da Vinci, *Kledingstudie voor een zittende figuur*, c. 1470, tempera op doek, 26,6x23,3cm, Parijs, Louvre; rechts: mijn versie, 20 x 20 cm, 2020

Literatuur

Cennino Cennini, Il libro dell’Arte, vertaald in het engels door Daniël V. Thompson jr., , New York, Doverpublications, 1960, 142 pp.

Kunsttechnieken in historisch perspectief, red. Helen Westgeest, Truus van Buuren, Agnes Groot e.a., Turnhout, Brepols, 2011, 310 pp.

Eric Pagliano et Sylvie Ramond, Drapé, Lyon, Musee des Beaux-Arts de Lyon/Lienart, 2019, 358 pp., (catalogus)

Websites
https://recipes.hypotheses.org/tag/cennino-cennini, bezocht op 13 mei 2024

Verantwoording afbeeldingen in lopende tekst:

Afb.1.
https://nl.wikipedia.org/wiki/Madonna_met_kanunnik_Joris_van_der_Paele
Afb. 2.
Aoife Brady, Babette Bohn, Jonquil O’Reilly, Lavinia Fontana, trailblazer, rulebreaker, Dublin/New Haven/Londen, National Gallery of Ireland/Yale University Press, 2023 (tentoonstellingscatalogus), pp. 127, 129.
Afb. 3.
https://en.wikipedia.org/wiki/Tempera#/media/File:Duccio_The-Madonna-and-Child-128.jpg
Afb. 4.
https://kunstvensters.com/2022/06/23/hoe-werkt-lijnperspectief/
Afb. 5. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rogier_van_der_Weyden_006.jpg#/media/File:The_Braque_Triptych_interior.jpg
Afb. 6. https://nl.m.wikipedia.org/wiki/Bestand:Andrea_Mantegna_-_Lamentation_of_Christ_-_Pinacoteca_di_Brera_(Milan).jpg
Afb. 7.
https://nl.wikipedia.org/wiki/Portret_van_een_man_met_rode_tulband#/media/Bestand:Portrait_of_a_Man_by_Jan_van_Eyck.jpg
Afb. 8.
Links: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/05/Leonardo_study_of_drapery_for_the_kneeling_angel_of_the_Virgin_with_the_rocks_%28version_of_London%29.png
Rechts boven: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/05/Leonardo_study_of_drapery_for_the_kneeling_angel_of_the_Virgin_with_the_rocks_%28version_of_London%29.png
Afb. 9a. links: https://www.britishmuseum.org/collection/image/6636001
Afb. 9b. https://nl.wikipedia.org/wiki/Sibille_van_Erythrae#/media/Bestand:Erithraiesche_Sibylle_(Michelangelo).jpg
Afb. 10. Voorkant CCatalorus Drapé (eigen foto)
Afb. 11.
Catalogus Drapé, p. 110
Afb. 12.
Catalogus Drapé, p. 109.
Afb. 13.
Catalogus Drapé, p. 206 en 7.
Afb. 14. Links: foto auteur van de achterkant van de catalogus, rechts uit de Catalogus Drapé, p. 279.
Afb. 15
https://en.m.wikipedia.org/wiki/File:Une_Sc%C3%A8ne_de_D%C3%A9luge_Girodet.jpg#/media/File%3AUne_Sc%C3%A8ne_de_D%C3%A9luge_Girodet.jpg
Afb. 16. Foto auteur