Zestiende-eeuwse Bolognese kunstenares Lavinia Fontana: schilder van fenomenale stofuitdrukking en naakten, een primeur in haar tijd

Lavinia Fontana, geboren in Bologna op 24 augustus 1552 en overleden in Rome op 11 augustus 1614,  is niet de minste in mijn zoektocht naar Italiaanse kunstenaressen van weleer. Ze schildert tijdens haar leven meer dan 100 werken waarvan er 30 over zijn. Nog eens 25 worden aan haar toegeschreven. Ze baart tegelijkertijd elf kinderen. Slechts drie daarvan - allen zonen - zullen haar overleven. Ze werkt op klein én groot formaat, op doek en op koper en wordt als gelijke beschouwd door mannelijke collega’s en opdrachtgevers. En dan is zij ook nog eens de eerste vrouw die een groot altaarstuk schildert in de publieke ruimte en  naakten, nota bene voor een kardinaal voor in zijn privéverblijf - totaal ongebruikelijk in haar tijd (het naakt bedoel ik en niet de kardinaal). Afgelopen zomer was er dan eindelijk de eerste solotentoonstelling over haar leven en werk in de National Gallery of Ireland in Dublin. Ik heb de tentoonstelling niet kunnen zien, maar de mooi vormgegeven catalogus wel meteen aangeschaft en die vormt een belangrijke grondlegger voor dit artikel. Want interessant dat is ze, deze kunstenares te situeren in de overgang van het maniërisme naar de barok.

Lavinia heeft haar tijd mee. In het Bologna van de zestiende eeuw heerst een verlichte humanistische sfeer. Het is een stad met een levendig kunstcentrum, die daarbij ook ruimte biedt aan vrouwen: in het archief van de toenmalige burgerlijke stand zijn in de zestiende en zeventiende eeuw 23 namen van kunstenaressen te vinden onder het kopje ‘schilder’. Het is ook een stad van geleerden die de eerste universiteit van Italië bevolken en ook daar zijn sinds 1158 vrouwen welkom.

Er is veel cultureel vermaak van, voor en door de vele rijke patriciërsfamilies. Een wereldlijk hof ontbreekt; Bologna is in de tijd van Lavinia onderdeel van de pauselijke staat en wordt geleid door kardinaal Gabriele Paleotti (1522-1597), Bologna ’s eerste aartsbisschop, samen met een apparaat aan kerkelijke bestuursambtenaren. Kortom opdrachtgevers genoeg voor een mooi portret of voor een groots werk over een religieus of mythologisch onderwerp.

Van vrouwelijke kunstenaars wordt vaak verwacht dat zij zich beperken tot portretten en huiselijke taferelen en Lavina was daar ook zeer vaardig in en geliefd om. Zij schildert vrouwen, mannen, kinderen en weduwen en is daarmee een visuele chroniqueur van haar tijd. (Afb. 1, 2).

Afb. 1. Lavinia Fontana, Portret van een notaris, 1583, olieverf op doek, 98 x 82 cm, privécollectie

Afb. 2. Lavinia Fontana, Portret van Ippolita Savignani als ze twaalf maanden is, 1583, olieverf op doek, 125 x 85 cm, Schotland, Hopetoun Collectie

Maar ze doet meer. Haar vader Prospero Fontana (1512-1592), is een prominent maniëristisch frescoschilder en leraar, en goed ingevoerd in het culturele leven. Hij kent de tot in onze tijd om zijn biografie van kunstenaars beroemde kunstenaar en biograaf Giorgio Vasari (1511-1574) en assisteert hem bij een werk in het Palazzo Vecchio in Florence. Werk van Vasari gaat ook Lavinia inspireren. Wanneer ze twintig is schildert ze De bruiloft van Kanaa. Het is een soort proeve van bekwaamheid waarin ze - eigenzinnig als ze is - een paar wijzigingen aanbrengt ten opzichte van Vasari’s ontwerp. (Afb. 3a en b).

Afb. 3a. Lavinia Fontana, De bruiloft van Kanaa, c. 1575-1580, olieverf op koper, 47,3 x 36,2, Los Angeles, J. Paul Getty Museum

Afb. 3b. Giorgio Vasari, Studie voor de Bruiloft van Kanaa, z.j., inkt, zwart krijt en witte waterverf, 45.1 x 36,8 cm

Prospero’s zonen sterven vóór ze volwassen zijn en dat - en ongetwijfeld ook haar zichtbaar wordende talent - is de reden dat hij zijn dochter op zijn atelier in het schildersvak traint zodat zij kan bijdragen aan de familie-inkomsten. Hij ziet duidelijk talent bij haar, maar hij moet ook een man voor haar zien te vinden die haar carrière steunt én haar sociale status verhoogt. Het wordt Giovanni Paolo Zappi (zj.), de zoon van een rijke koopman uit het nabijgelegen Imola en zelf schilder, maar met middelmatig talent.  

Zoals te doen gebruikelijk in die tijd is het huwelijk een zakelijke aangelegenheid. Vaders gaan op zoek naar geschikte partners voor hun kroost. Is die gevonden dan wordt een huwelijkscontract opgemaakt. In 1577 trouwen de twee en in het vooraf afgesloten handgeschreven contract legt Prospero vast dat Gian Paolo in het huis van de familie komt wonen totdat Prospero zal overlijden. Daarna zijn ze vrij om te gaan en te staan waar ze maar willen, maar ze dienen wel te zorgen voor Lavinia’s moeder totdat ook deze sterft. Daarnaast legt hij vast dat Lavinia tijdens het huwelijk door moet kunnen werken en dat haar man haar daarbij dient te ondersteunen. Groot voordeel van deze transactie voor vader Prospero is dat hij geen bruidsschat hoeft te betalen. Een vriend van de familie Fontana doet de huwelijksonderhandelingen en prijst Lavinia als volgt aan de vader van Gian Paolo aan: ‘als zij [Lavinia] nog een paar jaar leeft, zal zij veel winst kunnen maken met haar schilderijen en ook een godvrezend en zedig leven kunnen leiden, zoals een dame betaamt’. Zappi helpt haar mee op het atelier, ontwikkelt zich tot zaakwaarnemer en boekhouder.

Door de grote kring van geleerde vrienden en creatieve connecties van haar vader leert Lavinia het culturele leven in Bologna goed kennen. Zij krijgt belangrijke supporters, zoals Lodovico Carraci (1555-1619) die samen met zijn twee neven - Annibale en Agostino -  in 1582 de Accademia degli Incamminati opricht en die als tegenhanger van het idealiseren van personen op schilderijen, wat in de renaissance en overigens ook in het vaak gekunstelde manierisme te doen gebruikelijk was, een meer naturalistische expressieve stijl introduceert.  

Lavinia schildert ook, meer ongebruikelijk, religieus en mythologisch werk op groot formaat. In 1583 - Lavinia is dan 31 jaar - krijgt ze haar eerste publieke opdracht voor een altaarstuk voor de kathedraal van Imola, de geboortestad van haar echtgenoot. Het wordt het eerste werk in de geschiedenis van de westerse kunst van een religieus onderwerp, geschilderd door een vrouw en bedoeld voor een openbare plek. Ze schildert nog zo’n dertig andere werken met religieuze onderwerpen. Er is veel vraag naar dit type werk in Bologna, te meer omdat door de reformatie de rooms-katholieke kerk veel gelovigen kwijt is geraakt en nu met een actieve campagne probeert om - onder andere - met schilderijen die op een aansprekende wijze verhalen uit de bijbel visualiseren de gelovigen weer terug te winnen. (Afb. 4).

Afb. 4. Lavinia Fontana, De ten hemelopneming van Maria met Sint Petrus Chrysologus en Sint Cassianus, 1584, olieverf op doen, 252 x 165 cm, Imola, Collezione d’Arte della Cittá del Museo di San Domenico

Dit werk helpt haar om zich te vestigen als professioneel kunstenaar. Tegelijk trekt ze zo ook de aandacht van de adellijke families in Bologna die haar opdrachten gaan geven voor portretten - een opkomend genre aan het eind van de zestiende eeuw - want in een portret kun je voor de eeuwigheid je status en aanzien laten vastleggen. Lavinia werkt keihard. Twee van haar supporters, de wetenschapper Carlo Sigonio (c. 1524-1584), van wie zij een van haar eerste portretten schildert, en de historicus Fluvio Orsini (1429-1600) schrijven elkaar op 3 januari 1579 in een brief ‘dat Signoria Lavinia het leven geschonken heeft aan een zoon en na twee dagen al weer aan de slag is gegaan’, en dat terwijl de kunstenaar en filosoof Leon Battista Alberti tussen 1433 en 1440 zijn reeks I libri della famiglia schrijft dat een zwangere vrouw ‘zwaar werk moet vermijden en na de geboorte niet de kou en de wind in moet gaan tot zij volledig hersteld is en haar lichaam weer volop aangesterkt is’ Overigens is dit wel een advies van 140 jaar eerder maar de werken van Albert leven lang voort. (Afb. 5, 6, 7, 8, 9, 10).  

Lavinia zal - zoals gezegd - elf keer zwanger zijn tussen haar 26ste en haar 43ste en is dat gedurende haar werkende leven in Bologna dus bijna constant. Niet velen zullen haar dit na doen. Ze moet heel flexibel zijn in haar werkpraktijk. Daarnaast is een geboorte in haar tijd een gevaarlijke aangelegenheid. Zo schrijft haar man aan zijn vader Severo Zappi op 17 januari 1578, twee dagen voor de geboorte van hun eersteling Emilia, dat hun dokter Vincenzo Ghini ‘had geklaagd dat er onvoldoende zorg was besteed om de geboorte tot een succes te maken (…) en dat er gevaar van sterven is’. Giovanni Paolo Zappi blijkt een betrokken echtgenoot want hij schrijft ook: ‘dagelijks wacht ik op deze uitdaging voor mijn vrouw en dat als God het wil er snel een eind zal komen aan deze beproeving’.

Afb. 5. Lavinia Fontana, Portret van Carlo Sigonio, c. 1578, olieverf op doek, 122 x 95 cm, Modena, Museo Civico di Modena

Afb. 6. Lavinia Fontana, Portret van Costanza Alidosi, c. 1595, olieverf op doen, 157,5 x 120 cm, Washington, National Museum of Women in the Arts

Afb. 7. Lavinia Fontana, Portret van de familie Gozzadini, 1584, olieverf op doek, 253 x 191 cm, Bologna, Pinacoteca Nazionale  

Afb. 8. Lavinia Fontana, Portret van een edelvrouw, c. 1590, olieverf op doek 107,32 x 89,54 cm, Washington DC, National Museum of Women in the Arts

Afb. 9. Lavinia Fontana, Familieportret, 1598-1600, olieverf op doek, 85 x 105 cm, Milaan, Pinacoteca di Brera

Afb. 10. Lavinia Fontana, Portret van Ginevra Aldrovandi Hercolani als weduwe, c. 1595-1600
olieverf op doek, 115 x 90 cm, Baltimore, Walters Art Museum

Bologna ontwikkelt zich vanaf de dertiende eeuw tot een stoffenstad. In Lavinia’s tijd wordt de zijde-industrie leidend en ook de goudindustrie bloeit. Het aantal werknemers in deze bedrijfstakken neemt tussen 1570 en 1580 fors toe. Er ontstaat een groep van hierdoor rijk geworden notabelen die zich naar hun welvaren gaan kleden en hun rijkdom graag ten toon spreiden. Het is in deze tijd dat Lavinia deze notabelen ook begint te schilderen.  

In haar vroege werk is haar kleurenpalet nog wat ingetogen, passend ook bij het type opdrachtgevers: wetenschappers en geestelijken. Maar dat verandert met de nieuwe clientèle. Lavina is als de beste in staat om de rijkdom van de stoffen en juwelen die haar klanten dragen prachtig weer te geven. Ze wordt er om geroemd. Het schoothondje, een gewilde accessoire, hoort daar ook bij, compleet met juwelen bewerkte halsbanden en pareloorbellen.

Ze is vooral populair bij de vrouwen. Zo schrijft haar latere biograaf, de prominente Bolognese historicus graaf Carlo Cesare Malvasia (1616-1693) die maar liefst vier pagina’s aan Lavinia wijdt in zijn Felsina pittrice (Het leven van Bolognese schilders) in 1678: ‘al enige tijd zie je alle dames uit de stad om haar heen draaien, haar vasthouden en liefkozen (…) dat zij heel blij zijn om haar te zien op straat of bij bijeenkomsten (…) zij willen heel graag door haar worden geportretteerd’. Lavinia besteedt ook veel aandacht aan de relaties met haar opdrachtgevers. Ze blijkt een goede communicator en het gaat zelfs zo ver dat zij een aantal van hen vraagt om peetoom of peettante te worden van een van haar  kinderen. 

Haar kleurenpakket wordt uitdagender en stoffen en juwelen worden nog preciezer weergegeven. Ze ontwikkelt een weergaloze stofuitdrukking - zo noemen kunsthistorici dat - en haar gevoel voor detail is haar handelsmerk. Het zou een Vlaamse invloed zijn, maar het is ongetwijfeld ook het gevolg van de opkomst van de meer naturalistische schilderstijl - ‘naar het leven’ - die de Carracci-familie introduceert en gaat doceren aan hun schilderacademie in Bologna, waar Lavinia overigens niet naar toe mag omdat zij een vrouw is. Vrouwen mogen geen mannelijk naakt tekenen en dat is juist de core business van de opleiding. Naturalistisch werken betekent immers zo goed als mogelijk de werkelijkheid weergeven en dat geldt ook voor het menselijk lichaam. Het wordt enerzijds geoefend door gipsen afgietsels van beeldhouwwerken van menselijke gestalten uit de oudheid te kopiëren, waarvan de originelen meer en meer ter beschikking komen uit opgravingen, en anderzijds door te oefenen aan de hand van mannelijke naaktmodellen, wat volgens de geldende norm geen van beide passend is voor het vrouwelijk oog. 

Dat Lavinia goed naturalistisch kan werken is te zien in het bijzondere verhalende werk Het bezoek van de koningin van Sheba aan koning Salomon uit 1599, hét topstuk uit de collectie van de National Gallery of Ireland in Dublin en de aanleiding voor de recente tentoonstelling. Allereerst de omvang: het werk is maar liefs 251,7 x 326,6 cm. Lavinia vertelt het verhaal aan de hand van een grote hoeveelheid schitterend geklede personages - het lijkt wel een theatertafereel. Het verhaal uit 1 Koningen 10 vertelt over de Israëlische koning Salomo.
Iedereen wist hoe rijk en wijs de koning was, niet alleen binnen Israël maar ook ver buiten de landsgrenzen. Ook de koningin van Sheba uit Ethiopië had over hem gehoord. Zij reist met een grote karavaan beladen met rijkdommen naar hem toe om te zien of het waar is en ze is zó onder de indruk van zijn wijsheid dat ze hem overlaadt met geschenken.  

In de interpretatie van Lavinia zien we niet zo zeer een historisch oosters hof maar meer een eigentijds zestiende-eeuws renaissance-hof vol glitteer en glamour en met een uitbundigheid in kleuren en stoffen die je zelden ziet. De dames zijn gekleed naar de laatste mode. De koningin van Sheba knielt voor de koning die welwillend naar haar neigt. Ze heeft uit eerbied haar kroon afgezet en aan de eerste hofdame in de rij - met de roze robe - in handen gegeven. De koningin heeft een enorm gevolg van hofdames meegenomen die ook zo prachtig gekleed zijn. Een zwarte bediende draagt een zilveren blad vol kostbaarheden en een ‘dwerg’ reikt hem parels aan. De stoffen en hun patronen zijn tot in detail uitgewerkt. De kragen zijn uiterst verfijnd net zoals de vele juwelen die op en in de kleding zijn aangebracht, zelden zijn er zoveel parels verwerkt in een schilderij. Zo geeft Lavinia het nieuwe naturalisme vorm, waarbij het verhaal gaat dat de gezichten terug te voeren zijn naar vrouwen die Lavinia eerder heeft geportretteerd. (Afb. 11, 12, 13).

Afb. 11. Lavinia Fontana, Het bezoek van de koningin van Sheba aan koning Salomon, 1599, olieverf op doek, 251,7 x 326,5 cm, Dublin, National Gallery of Ireland

Afb. 11b. Detail van afb. 10

Afb. 11c. Detail van afb. 10

De opdrachtgever is onbekend en het werk is waarschijnlijk nooit buiten Bologna geweest. De eerste vermelding van het werk is gevonden in 1635 in de collectie van de toonaangevende Bolognese patriciërsfamilie Berò, nog zonder Lavinia’s naam te noemen. Dat gebeurt wel in een latere inventaris uit 1696 van dezelfde familie. Daarin staat de naam van de maakster én de titel van het werk.

Eerder, in 1690, schildert Lavinia een vergelijkbare pracht aan kleding in een religieus werk: De heilige Franciscus van Paola zegent een pasgeboren kind uit een adellijke familie. Het werk is waarschijnlijk gemaakt in opdracht van de familie Vizzani, een van Bologna’s belangrijke families, voor hun kapel in de Santa Maria della Morte in Bologna, ter gelegenheid van de geboorte van een kind. De kindersterfte is groot in de zestiende eeuw en de dankbaarheid nog groter als een kind gezond geboren wordt. Ook hier gebruikt Lavinia heldere kleuren voor de prachtige robe van - vooral - de vrouw vooraan, die het kind omhooghoudt. En ook hier lijkt de kleding bijna een theaterkostuum, de robe van met name de vrouw vooraan is kleurrijker dan in de portretten. Op de rand van haar bovenkleed zijn in miniatuur medaillons geschilderd met verhalende taferelen. Met wat voor een fijn penseel zal ze hier gewerkt hebben? (Afb. 12).

Afb. 12. Lavinia Fontana, De heilige Franciscus van Paola zegent een kind uit een adellijke familie, 1590, olieverf op doek, 212,3 x 139,2 cm, Bologna, Pinacoteca Nazionale di Bologna

Lavinia’s schildert ook drie versie van het veel geschilderde thema van Judith en Holofernes. Het is een geliefd onderwerp bij zestiende-eeuwse opdrachtgevers. (Afb. 13). Judith is een vrome, knappe en rijke Joodse weduwe die in het door de Babylonische generaal Holofernes belaagde bergdorp Betulia woont. Met een smoes komt zij in zijn tent. Hij hoopt op een mooie lange liefdesnacht en stuurt daarom zijn dienaren weg. Maar Judith heeft een ander plan. Zij voert Holofernes dronken en onthoofdt hem samen met haar dienstmaagd, in de hoop haar dorpsgenoten te redden. Dat gebeurt ook: zijn soldaten slaan op de vlucht als zij merken dat hun leider dood is.

Lavinia schildert ook hier een rijk geklede vrouw - sommigen zeggen dat het een zelfportret is - die met haar rechter hand het zwaard omhoog houdt en het hoofd van Holofernes in haar linker hand. De jurk en onderrok lijken gemaakt van een satijnen stof deels omgeven door een prachtig weergegeven transparante stof waar gouddraad in is verwerkt. Deze transparante stof loopt naar achteren toe en lijkt vastgemaakt aan het achterhoofd, mogelijk om er iets exotisch of oosters mee weer te geven. De jurk is rijkelijk gedecoreerd met juwelen waarvan wordt gezegd dat Lavinia deze soms leende van haar rijke clientèle om op haar atelier als voorbeeld te dienen. Het werk heeft later mogelijk als voorbeeld gediend voor de iets jongere, eveneens Bolognese schilderes Elisabetta Sirani (1638-1665) die hetzelfde thema zo’n veertig jaar later zal schilderen.

Afb. 13. Lavinia Fontana, Judith met het hoofd van Holofernes, c. 1595-1600, olieverf op doek, 125 x 97 cm, Bologna, Museo Civici d’Arte Antica/Museo Davia Bargellini.

Lavinia schildert zoals te doen gebruikelijk in die tijd ook zelfportretten. Die worden vaak cadeau gegeven aan potentiële opdrachtgevers. Kunstenaars geven hiermee een proeve van bekwaamheid af en vertellen in die portretten iets over zichzelf. Op afb. 16 beeldt Lavinia zichzelf af zittend aan een spinet, waarmee ze laat zien dat ze een ontwikkelde vrouw is die naast schilderen - zie de ezel in de ruimte  achter haar - ook musiceert. Bovendien laat ze met dit doorkijkje zien dat ze de wetten van het perspectief goed beheerst. Op het tweede zelfportret dat ze maakt, niet op doek maar op koper en veel kleiner, schildert ze zichzelf ook als een ontwikkeld mens door zichzelf schrijvend op te voeren, omgeven door bronzen en gipsafgietsels uit haar eigen privécollectie. Ze is niet van adellijke afkomst, maar Vasari is danig onder de indruk van haar en noemt haar in zijn Vite - dus onjuist - wel als zodanig. (Afb. 14, 15)

Afb. 14. Lavinia Fontana, Zelfportret aan het spinet, 1577, olieverf op doek, 27 x 24 cm, Rome, Accademia di San Luca. Vergelijk hier haar gezicht met dat van de Judith in afb. 15.

Afb. 15. Lavinia Fontana, Zelfportret, 1579, olieverf op koper, 15,7 cm in diameter, Florence, Galerie degli Uffizi. Dit is een vergroting van een heel klein formaat.

Lavinia gebruikt net zoals haar mannelijke collega’s mythe en allegorie als een vehikel om haar kunnen bij het weergeven van naakten te laten zien. Lang heeft de kerk geen probleem met naakt. Christus wordt ook naakt afgebeeld, met een kleine bedekking voor zijn genitaliën. Maar de tijden veranderen. Het naakt wordt steeds realistischer en sensualiteit en erotiek komen om de hoek kijken. Vooral in historiestukken, die het hoogst in aanzien staan, gaan kunstenaars onder de dekmantel van verhalen uit de bijbel en de mythologie hun grenzen verleggen, waarbij wensen van opdrachtgevers ook een rol spelen.  

Aartsbisschop Paleotti van Bologna neemt deel aan het concilie van Trente, waar richtlijnen over de rol van kunst in het overdragen van de rooms-katholieke boodschap aan gelovigen worden opgesteld. Hij schrijft er in 1582, in samenspraak met de lokale kunstenaars en wetenschappers een pamflet over: Discorso intorno alle imagine sacre e profane (Betoog over heilige en wereldlijke afbeeldingen). Dit pamflet gaat de religieuze kunst in de stad beïnvloeden, want kunst dient een cruciale rol te spelen bij het instrueren van de gelovigen, zodanig dat iedereen, geletterd of niet, de beelden kan begrijpen. Het beeld dient helder en accuraat te zijn, maar het naakt uitbeelden wordt beperkt tot voor wetenschappelijk gebruik en voor privé-vertrekken. 

Het bloed kruipt waar het niet gaan kan en van de weeromstuit ontstaat er een nichemarkt voor mythologische en allegorische werken voor een clientèle van rijke opdrachtgevers. En ook Lavinia is onderworpen aan de wet van ‘u vraagt en wij draaien’ net zoals haar mannelijke collega’s. Onder deze noemer kan Lavinia’s werk Venus en Cupido uit 1592 geschaard worden. Op het allegorische werk lijkt Venus half naakt maar dat is ze toch niet omdat haar lichaam bedekt is met een prachtig weergegeven voile van transparant doek. De juwelen zijn verfijnd weergegeven. Een schilder kan zo’n opdracht met een schoon geweten aannemen als het werk bedoeld is voor privédoeleinden

Misschien is er voor dit werk een opdrachtgever geweest die voor zijn privévertrekken een werk wilde met zijn vrouw in de hoofdrol als Venus. Als een sensuele inspiratiebron. Want een jaar later krijgt Lavinia de opdracht een portret te maken van een vrouw die sprekend op deze Venus lijkt. Is de echtgenoot zo tevreden over de Venus en Cupido dat Lavinia nu een werk mag maken dat wel door de buitenwereld gezien mag worden? Naar aanleiding van een latere kopie van dit werk wordt de afgebeelde vrouw op het portret geïdentificeerd als een dame uit het adellijke huis van Ruini, om precies te zijn Isabella Ruini, de dan heersende schoonheid in het laat-zestiende-eeuwse Bologna. (Afb. 16, 17).

Afb. 16. Lavinia Fontana, Venus en Cupido, 1592, olieverf op doek, 75 x 60 cm, Rouen, Musee des Beaux Arts

Afb. 17. Lavinia Fontana, Portret van Isabella Ruini?, 1593, olieverf op doek, 90 x 74 cm, Florence, Gallerie degli Uffizi

Nadat Lavinia’s vader, Prospero Fontana, in 1597 sterft, besluiten de Zappi's, vrij van de band die hen in Bologna houdt, rond 1604 eindelijk gehoor te geven aan het eerdere verzoek aan Lavinia van kardinaal Girolamo Bernerio (1540-1611), afkomstig uit een belangrijke Bolognese familie, om naar Rome te komen. Dat doet ze met man en de vier kinderen die dan nog in leven zijn. Lavinia werkt daar voor prestigieuze mecenassen en diverse pausen, waaronder Paulus V die zij ook nog kent uit Bologna als kardinaal Camillo Borghese (1552-1621). Ook deze paus is een fan en de band is hecht want al in 1592, nog in hun beider tijd in Bologna, vraagt ze hem om peetvader te worden van haar zoon Severo.

Lavina maakt in deze tijd veel religieus werk maar zal toch uiteindelijk vooral gewaardeerd worden om haar portretten. Bijzonder is ook de opdracht die ze krijgt van kardinaal Scipione Borghese (1577-1633), ook een telg uit de Borghese-familie waarmee de banden in Rome zich tijdens haar verblijf verdiepen. Het werk voor de kardinaal, Minerva kleedt zich, wordt gezien als het eerste gedocumenteerde, op zichzelf staande en ten voeten uit geschilderde vrouwelijk naakt dóór een vrouwelijke kunstenares, waarmee ze alle regels doorbreekt. Het getuigt van lef en je niet laten beperken door bestaande conventies.

Lavinia signeert het schilderij onder Cupido’s voet: ’FACIEBAT MDCXIII’, waarbij haar naam is weggevallen. Hierdoor staat niet meteen vast dat dit werk van haar is. Het wordt dan ook in eerste instantie toegeschreven aan Titiaan. Maar dan komt er in 1955 een document boven water over een betaling aan Annibale Durante, de timmerman van de Borghese-familie, voor een lijst voor een ‘Pallas van Donna Lavinia Fontana’, waarop ook de afmetingen staan. Die komen volledig overeen met het werk dat later de titel Minerva kleedt zich krijgt.

Op het schilderij is het lichaam niet zo uitgewerkt, mogelijk omdat Lavinia onvoldoende daarin geoefend was, maar het kan ook heel goed een bewuste keuze zijn geweest om het lichaam van Minerva vooral ook sferisch weer te geven. Het is ook de vraag of Lavinia de vrouw naar het leven heeft geschilderd, of dat zij een model tot haar beschikking heeft. Dat kan een courtisane zijn geweest maar vaker vormt een maîtresse het model. Dat kardinalen maîtresses en kinderen hebben is immers heel gebruikelijk. Lavinia kan ook naar een bestaand voorbeeld in een ander werk of naar een prent hebben gewerkt. Hoe dan ook, het is vrijwel zeker dat het onderwerp de keuze van de kardinaal is en er overleg is geweest over de wijze van uitwerking. Daarnaast is het werk ongetwijfeld bedoeld voor zijn privévertrekken. Lavinia doet wat haar gevraagd wordt en geeft er haar eigen interpretatie aan. Ze heeft zeker ook willen bewijzen dat zij kan wedijveren met mannelijke collega’s in het weergeven van interessant naakt. (Afb. 18).

Afb. 18. Lavinia Fontana, Minerva kleedt zich, 1613, olieverf op doek, 258 x 190 cm, Rome, Galleria Borghese

Professioneel gaat het goed met Lavinia in Rome. Ze wordt toegelaten tot de prestigieuze Accademia di San Lucca daar, wat een bijzondere uiting van waardering is voor haar werk. En ook in Rome, zo schrijft de schilder en kunsthistoricus Giovanni Baglione (1566-1643)  dartelen de potentiële vrouwelijke opdrachtgevers ‘molto frequentata’ rondom haar huis. Collega-portrettisten schilderen vaak een geïdealiseerde versie en Lavinia is beter in staat om de gelijkenis te treffen en de geportretteerden een krachtiger uitstraling te geven waarin hun karakter doorklinkt, is de heersende opinie. Bovendien zijn de dames heel tevreden over de wijze waarop Lavinia in de kleding hun welstand zo mooi laat zien. Hun echtgenoten zullen blij zijn geweest dat hier een vrouw het penseel hanteert, waarmee de zorgvuldig beschermde reputaties van hun vrouwen niet in gevaar kan komen.

De beeldhouwer Felice Antonio Casoni (1559-1634) ontwerpt in 1611 een bronzen portretmedaillon waarmee Lavinia’s bijdrage aan de kunstwereld wordt geëerd. (Afb. 19). Casoni beeldt Lavinia af als een soort Romeinse matrone met op de achterkant de Allegorie van de schilderkunst, verbeeld naar tijdgenoot Cesare Ripa’s (c. 1555-1622) Iconologia uit 1603. Deze beschrijft de schilderkunst als een ‘mooie vrouw, met slordig haar dat alle kanten op gaat, met gefronste wenkbrauwen die het denken verbeelden. De mond is bedekt met een band want schilderen doe je in stilte en ze draagt een gouden ketting waaraan een masker hangt met daarop de tekst ‘imitatie’’. Casoni verbeeldt ook de attributen van een schilder: de schildersezel, een penseel, een schilderstok om je schildershand mee stil te houden bij precies werk en op de grond een palet, een paletmes en penselen. Op de rand toont hij een aantal meetinstrumenten -  een passer en een winkelhaak - die verwijzen naar Lavinia’s werkwijze waar verhoudingen bepalen belangrijk is. Dit zegt dat schilderen een nobele oefening is waar je intellectuele bagage voor nodig hebt - een verwijzing dat Lavinia daarover beschikt. De tekst PERTE STATO GIOIOSO MI MANTENE (door u kom ik in een vreugdevolle staat) is een citaat van Petrarca en verwijst naar de bevrijdende kracht van het creëren -  iets dat je tot op hoge leeftijd kunt doen. Met dit medaillon wordt Lavinia volledig opgenomen in het universum van de schilderkunst.

Afb. 22. Felice Antonio Casoni, Buste van Lavinia Fontana, 1611, lood, 6,7 cm in diameter, met inscriptie, Londen, British Museum

Lavinia is niet alleen vernieuwend op het doek, ze is ook een revolutionair in het genereren van inkomsten. Vaak krijgt ze betaald in de vorm van een gift, zoals een sieraad, maar Lavina vraagt ook heel specifieke prijzen voor haar werk. Omdat ze als vrouw geen juridische status heeft om zelf te onderhandelen en een handtekening te zetten, neemt haar man die rol op zich. De inkomsten - overigens - vloeien ook naar hem toe.  Toch zijn haar laatste 10 jaar moeilijk. In een brief uit 1609 - ze is dan 57 jaar - schrijft ze over haar ‘gebroken handen’; mogelijk heeft ze last van artritis. Daarnaast is er het grote verdriet om de overleden kinderen en in het bijzonder om haar overleden dochter Laudomia, die op veertienjarige leeftijd sterft - in 1602 of 1603 - vlak voor de verhuizing naar Rome. Arts en biograaf Giulio Mancini (1558-1630) schrijft in 1621 ‘dat dit verdriet haar nooit meer zal verlaten’. Lavinia sterft in Rome in 1614 op 62 jarige leeftijd. Ze wordt begraven in de Chiesa di Santa Maria Sopra Minerva, een dominicaner basiliek niet ver van het Pantheon. Haar graf  is er niet meer.  

Maar de herinnering wel. Lavinia Fontana is een bijzondere vrouw met vele ‘eersten’: de eerste vrouw met een eigen atelier en de eerste vrouw die een opdracht voor een religieus werk voor een openbare ruimte krijgt. Ze schildert als eerste vrouw mythologische onderwerpen en het eerste gedocumenteerde schilderij van een vrouwelijk naakt ten voeten uit is van haar hand. Ze is de eerste vrouw die hetzelfde aanzien genoot als haar mannelijke collega’s had en de eerste vrouw die wordt toegelaten tot de Accademia Sint Lucca in Rome. Ook begrijpt zij de kracht van mode en hoe dit te ‘verkopen’ in haar werk wat haar veel succes oplevert. Daarmee plaveit ze de weg voor vrouwelijke opvolgers, aan het eind van de achttiende eeuw telt Bologna maar liefst 68 kunstenaressen, meer dan in enig andere stad in Italië.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Verantwoording afbeeldingen:

Afb. 1.
https://www.wga.hu/support/viewer/z.html
Afb. 2.
Aoife Brady etc., p. 93
Afb. 3a.
Aoife Brady etc., p. 67
Afb. 3b.
Aoife Brady etc., p. 68

Afb.4.

Aoife Brady etc., p. 55

Afb. 5.
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8f/Lavinia_Fontana%2C_Ritratto_di_Carlo_Sigonio%2C_Museo_Civico_di_Modena.png
Afb. 6.
https://www.wga.hu/support/viewer/z.html
Afb. 7.
https://www.pinacotecabologna.beniculturali.it/en/content_page/item/2816-the-gozzadini-family
Afb. 8.
https://nmwa.org/art/collection/portrait-noblewoman/

Afb. 9.
https://www.wga.hu/support/viewer/z.html
Afb. 10.
https://www.wga.hu/support/viewer/z.html
Afb. 11a, 11b, 11c.
Aoife Brady etc., p. 127, 129.
Afb. 12.
Aoife Brady etc, p. 75.
Afb. 13.
https://www.theartnewspaper.com/2023/04/27/how-lavinia-fontana-went-from-prospect-to-first-professional-woman-artist
Afb. 14.
Aoife Brady etc, p. 40.
Afb. 15.
Aoife Brady etc, p. 46.

Afb. 16.
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e3/Lavinia_Fontana_-_Isabella_Ruini_as_Venus.JPG
Afb. 17.
Aoife Brady etc, p. 113.
Afb. 18.
https://www.wga.hu/support/viewer/z.html
Afb. 19.
https://www.britishmuseum.org/collection/image/250437001

Geraadpleegde literatuur:

Aoife Brady, Babette Bohn, Jonquil O’Reilly, Lavinia Fontana, trailblazer, rulebreaker, Dublin/New Haven/Londen, National Gallery of Ireland/Yale University Press, 2023 (tentoonstellingscatalogus);

Katy Hessel, The story of Art without men, Londen, Hutchinson/Heinneman, 2022; 

Jennifer Higgie, Spiegel en palet. Verzet, opstand en veerkracht: 500 jaar zelfportretten van vrouwelijke kunstenaars, Amsterdam, Spectrum, 2021; 

Valentine de Beir, Francesco Solinas, Alain Tapié, De dames van de Barok, Gent, Museum voor schone kunsten, 2018 (tentoonstellingscatalogus).

Jill Burke, The renaissance nude, New Haven, Yale University Press, 2018; 

Liana de Girolami Cheney, ‘Lavinia Fontana’s nude Minervas’s’, Woman’s art journal, 36, no. 2, 2015, pp. 30-40;

Jane Fortune, Invisible women, Florence, The Florentine Press, 2009; 

Mary Garrard, ‘Here’s looking at me, Sofonisba Anguissola and the problem of the woman artist’, in Renaissance Quarterly 47 (1994) 3, pp. 556-622; Whitney Chadwick, Women, Art, Society, Londen, Thames en Hudson, 1990; 

Germaine Greer, The obstacle race. The fortunes of women painters and their work, Londen, Secker&Warburg, 1979

Diverse sites: https://nl.wikipedia.org/wiki/Lavinia_Fontana (24 augustus 2023) http://www.enciclopediadelledonne.it/wp-content/uploads/2020/07/Lavinia_fontana (12 september 2023) http://www.enciclopediadelledonne.it/biografie/lavinia-fontana/ (12 september 2023) National Gallery of Ireland: https://www.google.com/search?client=firefox-b-d&q=google+translate (12 september 2023) https://www.treccani.it/enciclopedia/lavinia-fontana_(Dizionario-Biografico) (12 september 2023) rct.uk/collection/selfportrait-as-the-allegory-of-painting-la-pittura (19 september 2023) dbnl.org/tekst/pers001cesa01_01/