Zeventiende-eeuwse Bolognese Elisabetta Sirani: schilderes van moedige vrouwen
Het verhaal gaat dat de in eigen tijd heel succesvolle en gewaardeerde kunstschilder Elisabetta Sirani (1638-1665) uit Bologna werd vergiftigd door een jaloerse dienstmaagd. Het lukte haar vader om het lichaam van zijn toen 27-jarige dochter voor onderzoek uit haar graf in de San Domenica in Bologna te laten halen. De dienstmaagd - Lucia Tolomelli - werd gestraft en verbannen, maar later bleek dat Elisabetta was gestorven aan een buikvliesontsteking na een geperforeerde maag door een maagzweer. Haar vroege dood zou - volgens kunsthistorici nu - ook te maken kunnen hebben gehad met een enorme werkdrift die haar parten zou hebben gespeeld. Zij maakte in haar korte leven maar liefst tussen de 170 en 200 schilderijen waarvan er nog 130 over zijn. Daarnaast maakte ze ook prenten en onnoemelijk veel tekeningen en schetsen.
Ook zou haar vader en eerste leraar - Giovanni Andrea Sirani (1610-1670), de belangrijkste assistent van de beroemde Bolognese barokschilder Guido Reni (1575-1642) - een op geldbeluste schilder zijn geweest die zijn dochter tot die hoge productie zou hebben opgedreven. Hij zou haar hebben aangespoord om zoveel mogelijk opdrachten aan te nemen en de opbrengsten voor zichzelf hebben gehouden. Weer een andere verklaring voor haar grote productiviteit zou haar snelheid van werken zijn geweest. Zij was een populaire portrettist en maakte ook veel geprezen allegorisch en religieus werk. Kortom: we hebben het hier wel over een bijzondere vrouw waar ik nauwelijks iets van af weet. De hoogste tijd voor een nadere kennismaking.
De beroemde Guido Reni is ook Elisabetta’s leraar en van hem leert ze de elegantie en het verfijnde classicisme, een stijl die lijkt op die van de renaissanceschilder Rafael (1483-1520). Zij is ook de eerste vrouw die zich bekwaamt in het graveren; op haar zestiende is ze al een zelfstandige peintre-graveur. Als haar vader vanwege artritis niet meer kan werken, neemt Elisabetta op 25-jarige leeftijd zijn atelier met leerlingen over en wordt zij de kostwinner voor het gezin.
Bologna had meer succesvolle vrouwelijke kunstenaars maar toch krijgt Elisabetta Sirani te maken met achterdocht. Was zij als vrouw wel in staat om zulk mooi werk te maken? Want kan een vrouw zulk verhaaltechnisch ingewikkeld werk wel maken? Daar zou wel eens een team van verborgen mannelijke medewerkers achter zitten! Om deze geruchten uit de wereld te helpen, nodigt ze (potentiële) opdrachtgevers van overal vandaan uit op haar atelier, zodat ieder die het maar wil, kan zien hoe zij te werk gaat. Zo ook groothertog Cosimo III De’Medici (1642-1723). In 1664 bezoekt hij Elisabetta’s atelier terwijl zij bezig is met een portret van diens oom Leopoldo. Hij vindt het zó mooi dat hij ter plekke besluit om haar te vragen om voor hem een Madonna te schilderen. Dat werk maakt zij nog diezelfde dag, erop hopend dat het werk voldoende droog zal zijn vóórdat de groothertog na zijn middagvisite weer vertrekt.
Elisabetta blijkt een vernieuwer als het gaat om de weergave van vrouwen in historische verhalen. Zij kiest er voor om hen niet als slachtoffer neer te zetten maar als powervrouwen. Ze kiest voor het moment van de triomf, zoals bij haar versie van Judith en Holofernes: Judith toont triomfantelijk het afgehakte hoofd aan haar volk van de man die hen zo lang heeft onderdrukt (afb. 1).
Afb. 1. Elisabetta Sirani, Triomferende Judith, 1658, olieverf op doek, Stamford, Burghley House
En dan het verhaal van Timoclea. De Romeinse schrijver Plutarchus (ca. 46 - 119 n. C.) vertelt haar verhaal in zijn Leven van Alexander. Als Alexander de Grote in 335 v. C. Thebe inneemt, plunderen zijn troepen de stad, waarbij een van zijn kapiteins Timoclea verkracht. Na deze daad vraagt de kapitein haar of er ergens geld verborgen ligt. Zij zegt hem dat zij dat weet en lokt hem naar haar tuin, hem vertellend dat het geld verborgen ligt in een put. Als hij vervolgens in de put gaat kijken, kiepert zij hem over de rand en gooit er zware stenen achteraan, waarna hij sterft. Dat in de put kieperen is het moment dat Elisabetta kiest om dit verhaal te vertellen, waarbij zij een krachtige, heel vrouwelijke vrouw laat zien die duidelijk maakt dat er niet met haar te sollen valt. Je zou zelfs enige triomf kunnen bespeuren op haar gezicht (afb. 2).
Afb. 2. Elisabetta Sirani, Timoclea duwt de kapitein in de put, 1659, olieverf op doek, 228 x 174,5 cm, Napels, Museo Capodimonte
Zo anders is ditzelfde verhaal eerder uitgebeeld door haar mannelijke collega Domenichino (1581-1641). Hij kiest voor het moment waarop Timoclea mét haar gezin is opgepakt en wordt voorgeleid aan Alexander de Grote. Ze staat er hier overigens ook niet als slachtoffer bij, ze lijkt zelfs enigszins onverschrokken, terwijl haar kinderen in grote angst verkeren (afb. 3). Uiteindelijk zal Alexander de Grote haar niet straffen voor deze moord.
Afb. 3. Domenichino, Timoclea wordt voorgeleid aan Alexander de Grote, 1610, olieverf op doek, 113 cm x 115,3 cm, Parijs, Louvre
Dat doet de Franse graficus León Davent in 1543 weer heel anders. Hij kiest ook voor het moment van de voorgeleiding van Timoclea aan Alexander maar voert haar naakt op. Dat is een toch wel erg vernederende pose (afb. 4).
Afb. 4. Léon Davent, Soldaten brengen Timoclea naakt voor Alexander de Grote (die op de voorgrond op een troon zit), ca. 1543, ets, 24 x 23 cm, Londen, British Museum.
Elisabetta zet haar versie ook nog eens erg intelligent in elkaar. Zij verfraait de put op het schilderij met twee geschilderde reliëfs. Het eerste gaat over de strijd tussen de Lapiden en de Centauriers, een verhaal uit de Griekse mythologie, over het ontvoeren van vrouwen tijdens een huwelijksfeest. Het andere gaat over Galatea, de nimf uit Ovidius’ Metamorfosen, die volgens het verhaal, zal triomferen. Volgens kunsthistorica Amy Golahny staat Galatea voor schoonheid en kracht en staan beide onderwerpen voor het conflict tussen de kracht van de rede tegenover de lagere instincten. Elisabetta laat met het verwerken van deze twee verhalen in dit werk haar collega’s én opdrachtgevers zien dat zij een belezen vrouw is.
Overigens stelt Golahny vast dat Elisabetta Sirani niet de eerste is die het verhaal van Timoclea op deze wijze uitbeeldt, wat lang is gedacht. Golahny ontdekt in 2011 in een Duitse historische kroniek uit 1629, die meerdere drukken kent, een gravure van een Zwitsers graveur - Matthaës Merian (1593-1650) - die een soortgelijke keuze voor het thema van Timoclea maakt (afb. 5). Omdat Elisabetta vele contacten heeft door heel Europa is het goed mogelijk dat zij deze afbeelding heeft gezien en daardoor geïnspireerd is geraakt. We weten het niet.
Afb. 5. Matthäus Merian, Timoclea doodt de kapitein, gravure in J. L. Gottfried’s historische kroniek, een geschiedenis van de wereld, geschreven in het Duits en voor het eerst gepubliceerd in 1629-30.
Een ander werk waarin Sirani kiest om het hoofdpersonage krachtig neer te zetten is in het werk Porcia verwondt haar dij uit 1664. Het is weer de Romeinse schrijver Plutarchus die dit verhaal opschrijft en het is nog nooit op deze wijze weergegeven. Porcia (ca. 70 - 42 v. C.) - een Romeinse - is de tweede vrouw van Brutus, een man waarvan zij heel veel houdt en die Julius Caesar zal vermoorden. Het is een man met vele geheimen en Porcia wil hem bewijzen dat hij haar te allen tijde kan vertrouwen. Dat toont zij hem door met een mes haar dijbeen te verwonden. Brutus is zó onder de indruk van deze daad van liefde dat hij van dan af voor haar geen geheimen meer heeft. Tot zover het verhaal, dat niet vertelt op welke plek van haar lichaam Porcia zich verwondt.
Elisabetta kiest er voor dat Porcia zich in haar dijbeen snijdt. Porcia doet daarmee dus iets heel moedigs. Dat is heel wat anders dan wat de drie kletsende dienstmaagden links op de achtergrond doen. Wat zou Elisabetta hiermee hebben bedoeld? (afb. 6).
Afb. 6. Elisabetta Sirani, Porcia verwondt haar dij, 1664, olieverf op doek, 101 x 138 cm, Houston, Stephen Warren Miles and Marylin Ross Miles Foundation
Een veel oudere versie van dit thema is geschilderd door Ercole de’Roberti (ca. 1450-1496) uit Ferrara. Hij schildert het stel samen en geeft Porcia een klein wondje op haar voet als verwijzing naar haar moedige daad van liefde (afb. 7).
Afb. 7. Ercole de’Roberti, Brutus en Porcia, ca. 1488, tempera, mogelijk olieverf en bladgoud op paneel, 48,7x 34,3 cm, Texas, Fort Worth
Later wordt Brutus gevangen genomen en hij zal nooit meer terugkeren. Porcia verkiest dan de dood door - zo gaat het verhaal - hete kolen te slikken. Kunstenaars kozen meestal dit moment om uit te beelden. Dat slikken van die hete kolen is een sterk verhaal. Gedacht wordt nu dat Porcia is gestorven doordat aangestoken kolen in een kleine ruimte zorgden voor te veel koolmonoxide die Porcia zou hebben ingeademd (afb. 8, 9).
Afb. 8. Waarschijnlijk atelier van Guido Reni, Porcia doodt zichzelf, 17e eeuw, olieverf op doek, 190,5 x 145 cm, locatie onbekend. Zie rechts op de tafel een schaaltje met hete kolen.
Afb. 9. Pierre Mignard, Porcia doodt zichzelf, 17e eeuw, olieverf op doek, Rennes, Museum van schone kunsten. Porcia pakt met een tang een heet kooltje uit een schaal.
Elisabetta kiest ook voor haar Cleopatra voor een afwijkend beeldmotief. De Romeinse militair, letterkundige en amateur-wetenschapper Plinius de Oudere (? - 79 n. C.) schrijft in zijn beroemde werk Natuurlijke Historie over het voorval dat Cleopatra met Marcus Antonius een weddenschap aangaat. Zij zegt dat zij 10.000.000 sesterieën - een oude munteenheid en héél véél geld - kan spenderen aan een diner. Marcus Antonius gaat de weddenschap aan omdat hem dat onmogelijk lijkt. Vervolgens haalt Cleopatra een peperdure parel uit haar oorbel, doet die in een kopje azijn waarna de parel na een tijdje is opgelost. Daarna drinkt ze het mengsel op waarmee ze de weddenschap wint. Elisabetta schildert Cleopatra op het moment dat zij de parel in een schaaltje met azijn doet (afb. 10). Zij moet Plinius goed gelezen hebben. Dat van die opgeloste parel lijkt een verzonnen gegeven, maar uit onderzoek blijkt dat een parel inderdaad in azijn kan oplossen, al duurt dat wel veel langer dan Plinius suggereert.
Veel vaker trouwens kiezen kunstenaars voor het moment dat Cleopatra zichzelf doodt doordat zij zich - zoals het verhaal verder gaat - laat bijten door een slang (afb. 11). Dat verhaal blijkt overigens niet te kloppen: zij doodt zichzelf door vergif in te nemen.
Afb. 10. Elisabetta Sirani, Cleopatra, olieverf op doek, jaartal ?, 94,3 x 74,8 cm, Flint (Michigan), Flint Institute. Kijk eens wat een ongelooflijke helderheid dit beeld heeft.
Afb. 11. Guido Reni, Cleopatra, c. 1637, olieverf op doek, Florence, Palazzo Pitti. Reni is Elisabetta’s leermeester.
Elisabetta Sirani’s onderwerpen zijn dus vrouwen, profaan of heilig, mythologisch of allegorisch: abstracte ideeën uitgebeeld in een symbolische voorstelling (afb. 12, 13). Ze zet vrouwen die te maken krijgen met mannelijke agressie niet als slachtoffer neer maar als krachtige vrouwen. Ze lijkt hiermee enigszins op Artemisia Gentileschi‘s (1593-1653) verbeelding van krachtige, actieve vrouwen. Ze leerde over deze vrouwen door oude teksten te bestuderen en handboeken uit haar vaders bibliotheek te lezen, inclusief het Oude Testament, de Levens van Plutarchus en het boek Iconologia van Cesare Ripa uit 1593 met illustraties van allerlei allegorische onderwerpen - met een moralistisch randje - en erg populair in de zestiende en zeventiende eeuw.
Afb. 12. Elisabetta Sirani, Madonna met de peer, 1664, olieverf op doek, Faenza, Pinacoteca Comunale
Afb. 13. Elisabetta Sirani, De berouwvolle Magdalena, 1660, olieverf op doek, Bologna, Pinacoteca Nazionale,
Elisabetta schildert ook een aantal keer zichzelf, steeds met een dubbele betekenis. Bijvoorbeeld als een allegorie op de schilderkunst waarbij zij zichzelf als een erudiete dame uit de elite afbeeldt in haar atelier met de attributen van de schilderkunst om zich heen: de ezel, het penseel en de gipsen torso links op de achtergrond als een verwijzing naar de academische traditie. De boeken rechts op de achtergrond staan voor haar belezenheid. Ze beeldt zich ook af als een vrouwelijke heldin uit de Ilias van Homerus - Circe - die Odysseus op haar eiland Aeaea, een mythisch eiland in het Middellandse zee gebied, op visite krijgt (afb. 14, 15). En ook opdrachtgevers schildert ze in een allegorische setting (afb. 16)
Afb. 14. Elisabetta Sirani, Zelfportret als allegorie van de schilderkunst, 1658, olieverf op doek, 114 x 85 cm, Moskou, Pushkin Museum
Afb. 15. Elisabetta Sirani, Zelfportret als Circe, c. 1664, olieverf op doek, Modena, Collectie Loris Zanasi
Afb. 16. Elisabetta Sirani, Anna Maria Ranuzzi Marsigli afgebeeld als Liefdadigheid, 1665, olieverf op doek, Bologna, Fondazione della Cassa di Risparmio
Kortom, Elisabetta Sirani was niet zomaar een kunstenaar. Zij leefde in een tijd waarin vrouwen niet veel mogelijkheden hadden om een professionele carrière op te bouwen. Maar zij had het geluk om in Bologna te leven, een vooruitstrevende stad met een liberale houding als het om de opleiding van vrouwen ging. De stad stond ook bekend om zijn traditie van vrouwen die hadden gestudeerd en daarna doceerden en publiceerden. Doordat zij een kunstenaar als vader had, vaak de enige manier voor een vrouw om een professioneel kunstenaar te worden, kon zij zich in Bologna als een schilder èn graficus makkelijker voegen in een door mannen gedomineerd beroep dan elders. Het was midden zeventiende eeuw, de tijd van de contrareformatie en de barok, met zijn theatrale stijl en verhalende visuele kunsttaal. Kunstenaars kregen van de Kerk opdrachten tot werk waarmee het volk weer terug gebracht moest worden naar het ‘ware’ geloof. En veel opdrachtgevers uit de burgerij wilden devotioneel werk hebben voor privé gebruik.
Elisabetta opent ook een studio voor meisjes en ontwikkelt een pedagogisch model langs vrouwelijke lijn, zodat de studenten van een vrouwelijke leraar leren tekenen en schilderen, anders dan van hun vader of echtgenoot. Daarmee wordt zij een rolmodel voor volgende generaties vrouwelijke kunstenaars. Haar mentor en biograaf graaf Carlo Cesare Malvasia (1616-1693) schrijft in 1678, dertien jaar na Elisabetta’s dood, dat er “vele vrouwen en jonge meisjes zijn geweest en nog steeds zijn die het voorbeeld van deze waardevolle schilder volgen”. Hij noemt elf vrouwen die als professioneel kunstenaar in Bologna of elders in Italië werkten.
Elisabetta trouwde niet en was daardoor in staat om te gaan voor haar passie. Ze was een single professional, een nieuwe sociale categorie. Ze werd als lid (pittrice accademica) opgenomen in de Academie van de Heilige Sint Lucas in Rome, wat betekende dat zij in haar tijd volledig geaccepteerd was als een onder gelijken binnen het mannenbolwerk dat de kunstwereld was. Al vanaf 1607 werden vrouwen als lid geaccepteerd al betekende dat niet dat zij dezelfde mogelijkheden hadden om zich als kunstenaar te ontwikkelen. Het was vrouwen nog steeds niet toegestaan om theoretische colleges te volgen en ook de academische training, vooral het tekenen van het (mannelijk) naakt, was niet voor hen toegankelijk. Het weerhield Elisabetta niet van een grote productiviteit.
Ze werd bewonderd om haar technische bravura en artistieke virtuositeit. De Florentijnse schilder Baldassare Franceschini (Il Volterrano, 1611-1689) die haar in 1662 aan het werk zag, zei dat zij “op dat moment de beste penseelstreek van Bologna had”. Haar stijl werd omschreven als ‘mannelijk’, wat toen zeker gold als een compliment. Zij was daarmee de eerste vrouwelijke kunstenaar die publiekelijk erkenning kreeg van collega’s en critici en gezien werd als een vrouwelijke virtuoso met een artistieke scheppingsdrang waarvan tot die tijd het idee was dat vrouwen die niet in zich hadden.
Een beroemd religieus werk van Elisabetta is de Doop van Christus uit 1657, gemaakt in opdracht van een abt. Het is een immens werk van 5 x 4 meter, mogelijk het grootste doek geschilderd door een vrouw uit de vroegmoderne tijd. Dit werk was onderdeel van een cyclus over het leven van Christus gemaakt door een aantal van de belangrijkste kunstenaars uit Bologna. Elisabetta was pas negentien toen ze hieraan begon en de enige vrouw in dit gezelschap van kunstenaars. Het werd haar publieke debuut in Bologna en een keerpunt in haar carrière (afb. 17).
Afb. 17. Elisabetta Sirani, De doop van Christus, 1658, Bologna, Church of San Girolamo
Onder haar opdrachtgevers zaten doctoren, advocaten, priesters en kardinalen, wetenschappers, edelvrouwen, senatoren, bankiers, kooplieden en kunstenaars. Ze kwamen uit alle lagen van de Bolognese bevolking. Rond 1662 was ze artistiek volwassen en werd ze een van de meest gezochte culturele figuren in Bologna. Ook over de grenzen was ze bekend en bemind.
Ze werd aan hoven uitgenodigd door royalties en diplomaten in Italië en door heel Europa, zoals door de De’Medici, de hertogin van Beieren en de koning van Polen. Allen wilden een schilderij van haar hand. Zelfs in haar korte leven waren er al werken van haar in Europese collecties. Deze contacten en de daaruit voortvloeiende opdrachten hield ze nauwgezet bij in een dagboek Aantekeningen over de schilderijen gemaakt door mij Elisabetta Sirani (1655–1665), dat biograaf Malvasia later publiceerde in zijn Felsina Pittrice (Levens van de Bolognese schilders) in 1678. Ze beschreef het onderwerp en haar ideeën over de compositie en interpretatie van werk van 110 van haar klanten, die haar enthousiast promootten in eigen kring.
Bij haar zo vroege dood - op 27-jarige leeftijd - was heel de stad Bologna in diepe rouw (afb. 18).
Afb. 18. Lorenzo Tinto, Tempio d’honore, catafalco funebre di Elisabetta Sirani, ets in A. Ghiselli, Memorie manoscritte di Bologna, ms. 770, vol. XXXIV, 1665, Bologna, Biblioteca Universitaria. Ets naar aanleiding van Elisabetta Sirani’s dood in 1665 in een herinneringsboek.
Bronnen:
A. Modesti, Elisabetta Sirani, una viruosa del seicento bolognese, Bologna, Editrice Compositori, 2004.
Amy Golahny, ‘Elisabetta Sirani’s Timoclea and Visual Precedent’, in Source, 30 (2011), pp. 37-42
file:///C:/Users/M%C3%A9lanie%20Struik/Downloads/Golahny-Timoclea-SOURCE-2011.pdf
Elisabetta Sirani of Bologna (1638–1665), by wpengine | Nov 2, 2020 | News/Blog | 0 comments. Guest post by Adelina Modesti, Honorary Senior Fellow, University of Melbourne, drawn from her article, “Maestra Elisabetta Sirani ‘Virtuosa del Pennello,’” Imagines, 2 (2018, August), 84–96.
https://artherstory.net/elisabetta-sirani/
https://en.wikipedia.org/wiki/Elisabetta_Sirani,
https://scientias.nl/cleopatra
Cleopatra’s Pearls – Classical Journal 52:193-201 (1957)
https://penelope.uchicago.edy/Thayer>journal
Verantwoording afbeeldingen:
Tenzij anders is aangegeven zijn de afbeeldingen overgenomen uit
A. Modesti, Elisabetta Sirani, una viruosa del seicento bolognese, Bologna, Editrice Compositori, 2004.
Afb. 3: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Timoclea_Before_Alexander_the_Great_by_Domenichino.jpg
Afb. 5. https://www.google.com/search?q=merian+timoclea&tbm=isch&ved=2ahUKEwi58P-l97L6AhVJC-wKHTiVAIIQ2-cCegQIABAA&oq=merian+timoclea&gs_lcp=CgNpbWcQA1CvAlivAmDkCmgAcAB4AIABb4gBuAGSAQMxLjGYAQCgAQGqAQtnd3Mtd2l6LWltZ8ABAQ&sclient=img&ei=h9oxY_mQJsmWsAe4qoKQCA&bih=559&biw=1172#imgrc=hYfkVp-aNuHJqM
Afb. 6. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Elisabetta_Sirani_-_Portia_wounding_her_thigh.jpg
Afb. 11. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Guido_Reni_-_Cleopatra_-_WGA19301.jpg
