De Italiaanse zeventiende-eeuwse barokkunstenares Artemisia Gentileschi: ‘Ik zal u, Illustere Heer, laten zien wat een vrouw kan maken.’

Afbeelding hierboven:
Artemisia Gentileschi, Zelfportret als de allegorie van de schilderkunst, c. 1630, olieverf op doek, 96,5 x 73,7 cm., Windsor, Royal Collection (afb. 2 in catalogus National Gallery Londen 2020)

De eerste keer dat ik een werk van Artemisia Gentileschi (1593-1653) zag, was in april 2015 in het Museum Capodimonte in Napels (Italië). Ik was in de ban van Michelangelo Merisi da Caravaggio, beter bekend als Caravaggio (1571-1610) en wist dat in dit museum een beroemd werk van hem hing. Er was bijna niemand en ik stuitte eigenlijk per ongeluk op Artemisia’s Judith en Holofernes dat daar óók hangt (afb. 18). Maar ja, van dat populaire zeventiende-eeuwse thema hangen heel veel schilderijen in de musea in Italië. Even dacht ik ‘Hé, een vrouwelijke kunstenaar!’ En een seconde later ‘Jeetje, een vrouw en die schildert dit thema zó bloederig!’ maar daar bleef het bij. Ik had nog niet goed in de gaten hoe uniek dit werk was.

In 1977 schreef de Amerikaanse kunsthistorica Linda Lochlin (1931-2017) een spraakmakend essay met de titel Why have there been no great women artists? Dat artikel las ik bijna veertig jaar later - in 2016 - tijdens het eerste vak Kunst en de canon van mijn master kunstgeschiedenis in Amsterdam. Ik koosvoor de werkgroep Feminisme in de kunst; ik vond dat ik - als vrouw - hoognodig eens bijgepraat moest worden over dit onderwerp. Bij mij sloeg een bom in. Tot voor kort werd de geschiedenis van de oude beeldende kunst - de kunst vanaf 1300 - ook nog steeds aan ons, studenten in het tweede decennium van de eenentwintigste eeuw, gepresenteerd als het resultaat van een grote rij van opeenvolgende geniale mannen, met als startpunt Giotto (c. 1266 - 1337). De schilder en kunstenaarsbiograaf Giorgio Vasari (1511-1574), een leerling van Michelangelo, zette hiervoor in 1550 de toon met zijn boek Le Vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri (De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten, van Cimabue tot onze tijd), waarvan in 1568 in een tweede - gewijzigde, aangevulde en nu ook geïllustreerde - versie verscheen (afb. 1). Voor Vasari was Michelangelo (1475 - 1564) de top. En ook na de dood van beide mannen - Vasari, de biograaf, en het door hem bejubelde multi-talent: Michelangelo - bleef Vasari’s ordening in de Vite de kunstcanon domineren.

Afb. 1. Voorblad van Le Vite door Giorgio Vasari, ed. 1568, gravure

Linda Lochlin maakte duidelijk dat er ongetwijfeld ook geniale vrouwen zouden zijn geweest als de maatschappelijke orde vanaf de middeleeuwen niet zo gericht was geweest op het dienstbaar zijn van de vrouw in het huwelijk aan de man en het gezin. De keuze om helemaal voor de kunst te gaan, zoals mannen die hadden, was niet voor vrouwen weggelegd. Een vrouwelijke kunstenaar had ook geen toegang tot de kunstacademies en mocht zeker geen (mannelijk) naakt tekenen. En bovendien: wie zou voor haar en de kinderen zorgen?

Lochlin liet ook zien dat de paar vrouwelijke kunstenaars die we nu uit de renaissance kennen, met elkaar gemeen hadden, was dat ze veelal dochters waren van vaders die kunstenaar waren. Die dochters keken de kunst af van hun vaders en die vaders ontdekten het talent van de dochters en hielpen het ontwikkelen. Dat we deze vrouwen pas in de twintigste eeuw hebben herontdekt, is doordat ze in de loop van de tijd uit de geschiedenis zijn verdwenen en hun werken in de depots van de musea staan te verstoffen. Of omdat hun werk aan mannelijke collega’s werd toegeschreven. Want - was de gedachte vanaf de 19de eeuw - zó goed konden vrouwen toch niet schilderen? En dat terwijl sommigen van deze vrouwen echt beroemd waren in hun eigen tijd.

Dit geldt dus ook voor de barokschilder Artemisia Gentileschi. De National Gallery in Londen heeft onlangs één van haar werken verworven èn had nog nooit een tentoonstelling aan haar gewijd. Dat waren de twee aanleidingen voor een grootse tentoonstelling in het najaar van 2020 die op 24 januari 2021 eindigde. Ik was zeker gegaan maar helaas gooide corona roet in het eten. Als doekje voor het bloeden heb ik de catalogus digitaal aangeschaft. Ik wilde graag over Artemisia Gentileschi schrijven.

Artemisia’s vader was ook zo’n kunstschilder en het is dankzij hem dat Artimisia’s talent tot volle wasdom heeft kunnen komen, maar misschien ook wel ondanks hem, want de verhouding tussen vader en dochter was niet per se geweldig. Wonderlijk is dat zij al op haar zeventiende een compleet volwassen werk maakte: Susanna en de ouderlingen (afb. 2). Een uitzonderlijk talent dus. En let op: we zijn met dit onderwerp in de geschiedenis van de barok beland, in een ontwikkeling die is ingezet door Caravaggio, met zijn gebruik van grote contrasten tussen licht en donker, met veel drama en eigentijdse modellen, heel menselijk, alsof ze zo van de straat waren geplukt. Dat was allemaal nieuw!

Afb. 2. Artemisia Gentileschi, Susanna en de ouderlingen, 1610, olieverf op doek, 170 x 121 cm., Pommersfelden, Schloss Weissenstein (afb. 2 in catalogus National Gallery Londen 2020)

Artemisia is inmiddels de beroemdste vrouwelijke kunstenaar uit de Italiaanse barok en er is inmiddels veel onderzoek gedaan naar haar leven en werk. Bovendien liet Artemisia brieven na die een prachtig zicht geven op wie zij was en hoe zij werkte. Wat een bijzondere vrouw en wat een leven! Ze was zelfverzekerd, gaf nooit op en was super ambitieus. Zouden wij dat nu niet een feministe noemen?

Artemisia’s leven
Artemisia is geboren en getogen in Rome. Haar moeder Prudentia sterft op haar dertigste - in 1605 - Artemisia is dan twaalf . Artemisia wordt door haar vader Orazio thuis gehouden om voor haar drie jongere broers te zorgen. Ze gaat niet naar school en ziet haar vader werken in zijn atelier. Zij kijkt de kunst af en bekwaamt zich met hulp van haar vader in het schilderen. Hij wijdt haar in in de geheimen van de schilderkunst, waaronder het mengen van kleuren en het werken naar model. Helaas is haar vader ook een gewelddadige man, tegelijk trots maar ook jaloers op zijn dochter, haar talent en latere succes. Hun precieze relatie blijft onduidelijk.

Maar dan gebeurt het: op haar negentiende (in 1611) wordt Artemisia thuis verkracht door een huisvriend en collega van haar vader, de schilder Agostino Tassi (1580 - 1644). Tassi blijkt al getrouwd te zijn met een vrouw in Livorno en kan dus niet met Artemisia trouwen, wat haar eer had kunnen redden. Zonder zijn dochter te informeren spant vader Orazio een rechtszaak tegen Tassi en eist van hem een geldsom om te gebruiken als bruidsschat voor zijn dochter, zodat hij Artemisia kan uithuwelijken aan een ander en haar eer en die van de familie weer is gered. Artemisia wordt verhoord, maar uit brieven over deze rechtszaak die zijn gevonden in 1876, weten we dat Artemisia in eerste instantie niet wordt geloofd. Zij wordt zelfs gemarteld - haar worden letterlijk de duimschroeven aangedraaid van haar schilderhand - om een bekentenis af te dwingen. Ze volhardt en uiteindelijk gelooft men haar verhaal. Maar de verkrachter Tassi hoeft geen geld te betalen: hij wordt schuldig bevonden en verbannen uit Rome maar een tegenvaller is dat het vonnis niet verder wordt uitgevoerd en hij weer terug kan komen naar Rome.

Vader Orazio regelt na deuitspraak snel een huwelijk. De dag na het uitspreken van het vonnis trouwt Artemisia met kunstenaar Pierantonio di Vicenzo Stiattesi (1584 -?), die qua werk in haar schaduw zal blijven staan. Vader Orazio belooft hem een bruidsschat die hij in gedeelten zal uitbetalen. Dan vlucht het stel in 1613 naar Florence om van alle ellende verlost te zijn. Het is geen gelukkig huwelijk, maar ze krijgt wel achter elkaar vier kinderen, waarvan er twee vlak na de geboorte sterven. Haar zoon Christofano sterft als hij viereneenhalf jaar oud is, waarover zij - zo blijkt uit een van haar brieven - verschrikkelijk verdrietig is. Alleen dochter Prudenzia overleeft haar kindertijd.

In Florence start Artemisia een atelier in het huis van haar schoonvader. Ze komt in de hoogste kringen en ook aan het hof van Cosimo II de’Medici, groothertog van Toscane. Daar leert ze schrijven, al blijft dat gebrekkig en blijft ze van professionele schrijvers gebruik maken voor brieven aan opdrachtgevers. Persoonlijke brieven schrijft ze zelf. Eenmaal in Florence leert ze de omgangsvormen die nodig zijn om je in de betere kringen te bewegen. Ook leert ze de populaire literatuur kennen, wat haar goed van pas komt in de kringen van de elite. In Florence begint ook haar opmars: ze krijgt opdrachten, wordt bewonderd, gewaardeerd als schilder èn als knappe vrouw. Ze wordt zelfs - op voordracht - in 1615 lid van de Accademia delle Arti del Disegno, de kunstacademie, een bijzondere positie voor een vrouw in die tijd, wat ook aangeeft dat ze als een volwaardig collega van mannelijke kunstenaars wordt beschouwd.

Ze start met medeweten van haar man een verhouding met een aristocratische ‘lover’, de Romein Francesco Maria Maringhi (1593 - na 1653). Intieme, warmbloedige en eigenhandig geschreven brieven van haar aan hem zijn bewaard gebleven. Haar echtgenoot neemt in eerste instantie de rol van haar zaakwaarnemer op zich, maar wanneer ze in 1620 naar Rome vertrekken, neemt Maringhi op hun beider verzoek de zakelijke belangenbehartiging over. Ze blijven er zes jaar. Maringhi is voor Artemisia in Rome de poort naar de elite en ze krijgt veel opdrachten, van prinsen en kardinalen maar ook van de Spaanse ambassadeur bij de Heilige Stoel. In 1627 gaat ze kort naar Venetië waar ze ook weer een centrale plaats weet in te nemen binnen de artistieke en culturele kringen. Als kunstschilder en als persoon wordt ze gerespecteerd, bezongen en geëerd door mede-kunstenaars. Collega’s maken portretten van haar in krijt, olieverf en als gravure (afb. 3, 4, 5, 7 in chronologische volgorde). Ze is zelfs afgebeeld op een bronzen medaille en genoemd in eigentijdse beschouwingen over kunst
(afb. 6).

Afb. 3. Pierre Dumonstier, De rechterhand van Artemisia Gentileschi die een penseel vasthoudt, 1625, zwart en rood krijt op papier, 21,9 x 18 cm., Londen, The British Museum (afb. 17 in catalogus National Gallery Londen 2020)

Afb. 4. Simon Vouet (1590-1649), Portret van Artemisia Gentileschi, c. 1623-6, olieverf op doek, Pisa, Pallazo Blue (afb. 16 in catalogus National Gallery Londen 2020)

Afb. 5. Anoniem, Portret van Artemisia Gentileschi, c. 1625, brons met tekenen van vergulding, diam.
5,35 cm., New York, The Stephen K and Jamie Woo Scher Collection (afb. 18 in catalogus National Gallery Londen 2020)

Afb. 6. Jerome David, Portret van Artemisia Gentileschi (naar een zelfportret), c. 1627-8, gravure, 14,1 x 8 cm., Londen, The British Museum (afb. 19 in catalogus National Gallery London 2020). Het zelfportret bestaat niet meer.

Afb. 7. Joachim von Sandrart (1606-1688), Afbeelding uit de Academia nobilissimae artis pictoriae, 1683, met de portretten van zowel vader Orazio als dochter Artemisia Gentileschi, gravure, 32,7 x 22,5 cm., (afbeelding op p. 81 in catalogus National Gallery, London 2020)

Ondanks dit alles zit ze altijd in geldnood wat blijkt uit brieven die ze schrijft aan haar opdrachtgevers en waarin ze vraagt om voorschotten. Ze is inmiddels kostwinner en heeft veel geld nodig om op hoog niveau mee te kunnen doen. Alleen de kleding die daarvoor nodig is, kost al een vermogen. In 1630 vertrekt Artemisia met man en kind naar Napels, waar ze opnieuw een eigen atelier start en veel samenwerkt met andere kunstenaars van naam. Na een korte uitstap naar London in 1638, waar ze waarschijnlijk haar vader heeft geholpen bij een opdracht van koning Charles I, keert ze in 1640 terug naar Napels. Daar leeft en werkt ze nog veertien jaar tot ze op 61 jarige leeftijd sterft, in 1654.

Artemisia’s werk
Op zoek naar opdrachtgevers ontwikkelt ze een repertoire van taferelen uit het Oude Testament en uit de mythologie. Vaak zijn het levensgrote figuren van vrouwen en ‘portretten’ van heldinnen uit de geschiedenis. Bij de verhalen over Susanna en de ouderlingen en David en Batseba kozen kunstenaars vaak voor het moment in het verhaal waarin je de naaktheid van de vrouw min of meer functioneel zou kunnen noemen, zoals bijvoorbeeld bij Danaë, die door oppergod Zeus in de gedaante van een gouden regen wordt bevrucht en Cleopatra die zichzelf door een slangenbeet zou hebben laten doden. Dit gaf kunstenaars de gelegenheid te excelleren in het weergeven naar de natuur van het menselijk naakt: het hoogste kunnen voor een schilder. Maar ik sluit het erotisch genoegen van de mannelijke kunstenaar om een vrouwenlichaam te zien en te schilderen bepaald niet uit. Rijke opdrachtgevers wilden zo’n gesanctioneerd naakt - het ging toch immers om een Bijbels verhaal of om een deugd, toch? - ook wel in hun stadspaleis hebben hangen, en wie weet, wel in hun privé-vertrekken. Artemisia doet hierin niet anders dan wat haar mannelijke collega’s ook deden: u vraagt, ik draai (afb. 8, 9, 10, 11, 12).

Afb. 8. Artemisia Gentileschi, Danaë, c. 1612, olieverf op koper, 41,3 x 52,7 cm., Saint Louis, Saint Louis Art Museum (afb. 4 in catalogus National Gallery Londen 2020). Artemisia was hier 19 jaar. Naar dit type werk was vraag.

Afb. 9. Artemisia Gentileschi, Susanna en de ouderlingen, 1622, gesigneerd, boven de knie van Susanna: ARTEMITIA GENTILESCHI LOMI / FACIEBAT. A.D. MDCXXII, olieverf op doek, Stamford, The Burghley House Collection (afb. 22 in catalogus National Gallery Londen 2020)

Afb. 10. Artemisia Gentileschi, Cleopatra, 1633-5, olieverf op doek, 117 x 175,5 cm., privé-collectie (afb. 28 in catalogus National Gallery Londen 2020)

Afb. 11. Artemisia Gentileschi David en Batseba, 1636-7, olieverf op doek, 265,4 x 209,06 cm., Ohio, Columbus Museum of Art (afb. 33 in catalogus National Gallery Londen 2020)

Afb. 12. Artemisia Gentileschi, Susanna en de ouderlingen, met sporen van een signatuur en gedateerd 1652 aan de onderkant van de balustrade, onder links, olieverf op doek, 200,3 x 225,6 cm., Bologna, Pinakoteka Nazionale (afb. 36 in catalogus National Gallery Londen 2020)

Artemisia heeft volgens kenners voor de vrouwelijke hoofdpersoon op de helft van haar werken haar eigen gezicht gebruikt, op de zelfportretten natuurlijk maar ook voor de vrouwelijke personages (afb. 13, 14, 15). Volgens Letizia Treves, samensteller van de tentoonstelling in De National Gallery in Londen in 2020, was het gebruik door Artemisia van haar eigen gezicht in haar werk een bewuste daad van zelf-promotie. Op de afbeeldingen. 4, 5, 6 en 7 kun je zien hoe anderen haar hebben geportretteerd. Het is nog een hele uitdaging om deze portretten te vergelijken met de wijze waarop zij de vrouwen in haar werk heeft weergegeven, toch is er hier en daar zeker wel wat gelijkenis te zien. Voor Artemisia was het heel eenvoudig: ze had alleen een spiegel nodig om een vrouwengezicht te schilderen. Mannen moesten daarvoor een model inhuren, iets wat Artemisia vreselijk duur vond, schrijft ze in brieven. Hebben we hier niet met een heel praktisch ingestelde vrouw te maken? Ik heb het nergens kunnen vinden maar het zou me niets verbazen als Artemisia de spiegel niet alleen gebruikte om haar gezicht te schilderen maar ook de rest van haar lichaam als ze een naakt vrouwenlichaam nodig had voor een schilderij (afb. 13, 14, 15).

Afb. 13. Artemisia Gentileschi, Zelfportret als de heilige Catharina van Alexandrië, c. 1615-17, olieverf op doek, 71,4 x 69 cm., London, National Gallery (afb. 11 in catalogus National Gallery London 2020)

Afb. 14. Artemisia Gentileschi, Heilige Catharina van Alexandrië, 1615-17, olieverf op doek, 78 x 61,5 cm., Florence, Gallerie degli Uffizi (afb. 12 in catalogus National Gallery Londen 2020). Het gezicht lijkt op dat op het Zelfportret als Sint Catharina. Hier en daar iets aangepast ten opzichte van afb. 13, meer geïdealiseerd.

Afb. 15. Artemisia Gentileschi, Zelfportret als luitspeler, 1615-17, olieverf op paneel, 77,5 x 71,8 cm, Hatford, Wadsworth Atheneum Museum of Art (afb. 10 in catalogus National Gallery Londen 2020)

De Spaanse kunsthistoricus Francesco Solinas noemt Artemisia in zijn bijdrage aan de catalogus van de solo-expositie in Londen ‘opportunistisch’ in haar streven naar een hogere sociale status, zo zou uit haar brieven blijken. Tentoonstellings-samensteller Letizia Treves schrijft in diezelfde catalogus dat Artemisia heel bewust haar vrouw-zijn als zwakte en kracht heeft ingezet. Artemisia zou zich zeer bewust geweest van het feit dat zij door opdrachtgevers anders beoordeeld werd dan haar mannelijke collega’s. Zo schrijft Artemisia aan opdrachtgever Antonio Ruffo (1610/11- 1678) uit Messina op Sicilië: ‘De naam van een vrouw roept twijfels op totdat men haar werk ziet.’ Even later, door Treves beschreven als een ‘falsely diffident tone/valselijk bedeesde toon’: ‘Ik zal u niet langer lastig vallen met dit vrouwen-gekeuvel, want de werken zullen voor zichzelf spreken’. En een paar maanden later weer aan Antonio Ruffo: ‘Ik zal u, Illustere Heer, laten zien wat een vrouw kan maken.’

In woorden als ‘opportunistisch’ en ‘valselijk bedeesd’ klinkt een oordeel door. Een opportunist is in het woordenboek ‘iemand die zonder principes handelt’. In ‘valselijk bedeesd’ klinkt iets van raffinement door dat ik niet per definitie lees als iets positief. Het blijft altijd lastig om iets uit het verre verleden onbevooroordeeld te interpreteren. Het is al helemaal lastig om daarbij je eigen ingebakken vooroordelen over vrouwelijk en mannelijk buiten beschouwing te laten. Ik vraag me af of mannelijke kunstenaars op deze zelfde wijze worden beoordeeld. Voor mij komt uit haar uitspraken eerder een beeld naar voren van een zelfbewuste vrouw die weet wat ze kan en handelt uit welbegrepen eigenbelang. Geen man die dit niet zou doen en o zo begrijpelijk in de enorme concurrentieslag die er was om opdrachten te verwerven. Er waren meer goede schilders.

Artemisia herontdekt
Artimisia Gentileschi is herontdekt door de beroemde Italiaanse kunsthistoricus en Caravaggio-specialist Roberto Longhi (1890-1970) in 1916. Zijn vrouw - kunsthistorica Lucia Lopresti (1895-1985) - schrijft in 1947 onder het pseudoniem Anna Banti een roman over haar. Volgens Longhi zijn zowel vader Orazio als dochter Artemisia navolgers van Caravaggio vanwege het gebruik van het uitgesproken licht-donker dat een grote dramatische lading geeft aan de werken. Orazio kende Caravaggio en Artemisia zou werk van hem hebben kunnen zien in haar parochiekerk in Rome, voor de mis mocht ze de deur uit. Vóór Longhi vergeleek men haar werk met dat van Guido Reni (1575-1642), dat een meer classicistische uitstraling heeft en wat koeler en minder dramatisch oogt (afb. 16). Ook werd het vergeleken met dat van Domenichino (1581-1641) (afb. 17). Men kon nauwelijks geloven dat haar versie van Judith en Holofernes (afb. 18, 20), het werk waar ze het beroemdst mee zou worden, door een vrouw geschilderd was. Daarom werd het in eerste instantie toegeschreven aan Caravaggio, aan Reni èn aan haar vader. Het was van Artemisia!

Afb. 16. Guido Reni, Cleopatra, 1635-1640, olieverf op doek, 122 x 96 cm., Florence, Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florence

Afb. 17. Domenichino (Domenico Zampiere), Het offeren van Isaak, 1627-28, olieverf op doek,
147 x 140 cm., Madrid, Museo del Prado

Susanna en de ouderlingen en Judith en Holofernes
Een aantal van Artemisia’s werken wordt vaak vanuit haar persoonlijke leven geïnterpreteerd: vanuit het geweld dat haar is overkomen, de verkrachting in 1611. Dat geldt bijvoorbeeld voor haar eerste versie van Susanna en de ouderlingen uit 1610 (zie afb. 2). Eerst even het apocriefe (= later aan de bijbel toegevoegde) verhaal:

Susanna wordt bespied en belaagd door twee ouderlingen terwijl zij zich baadt in een vijver in een lusthof. Zij is in het gezelschap van haar dienstmeisje. Omdat Susanna niet ingaat op de avances van de mannen - zij is keurig getrouwd - beschuldigen de twee mannen haar van overspel in die tuin met een jongeling. Het komt tot een openbare rechtszaak, waarbij ook de jonge David aanwezig is. Hij vraagt de rechter om de twee mannen afzonderlijk van elkaar te mogen horen en vraagt hen onder welke boom zich die liefdesdaad heeft afgespeeld. Toen de mannen elk een ander type boom noemden, was zonneklaar dat ze logen. Susanna’s eer was gered en de mannen werden gestenigd.

Maar de verkrachting vond een jaar later plaats, in 1611! Zo’n misinterpretatie gaat dan de wereld rond en blijft eeuwig aan het werk en de kunstenaar kleven. Jammer, want het doet afbreuk aan de neutrale beoordeling van haar vakmanschap en haar compositorische vertaling van dit thema. Die is namelijk vrij uitzonderlijk. Waar Susanna bij andere mannelijke schilders vaak is afgebeeld alsof ze aanstoot geeft of dat ze de toespelingen van de ouderlingen helemaal aan zich voorbij laat gaan, is bij Artemisia’s vroege interpretatie (afb. 2) duidelijk de angst en afweer te zien en in haar latere versies een grote kwetsbaarheid (afb. 9 en 12). En op afbeelding 2 is nauwelijks sprake van een aangename lusthof, de omgeving is donker en stenig.

Van het onderwerp waar Artemisia zo beroemd mee is geworden, Judith en Holofernes en let op je moet wel tegen wat bloed kunnen - maakt Artemisia vier versies: twee in een min of meer gelijke compositie zoals het verhaal wel vaker werd weergegeven en twee heel andere composities, met nog meer accent op de vrouwen. Het eerste werk maakt ze in Rome, in 1611/12. Het tweede maakt ze in Florence rond 1620. Dat het Florence is, is te zien is aan de kleding: naar de laatste mode daar rond 1620. Caravaggio maakte al eerder een versie, waarvan het overigens de vraag is of Artemisia dit werk wel gezien heeft. Zij mocht van haar vader het huis niet uit en dit werk van Caravaggio was eigendom van een bankier en niet direct toegankelijk. Eerst even het verhaal, ook apocrief.

Judith is een vrome, knappe en rijke Joodse weduwe die woont in het door de Babylonische generaal Holofernes belaagde bergdorp Betulia. Met een smoes komt zij in zijn tent. Hij hoopt op een mooie lange liefdesnacht en stuurt daarom zijn dienaren weg. Maar Judith heeft een ander plan. Zij voert Holofernes dronken en onthoofdt hem samen met haar dienstmaagd, in de hoop haar dorpsgenoten te redden. Dat gebeurt ook: zijn soldaten slaan op de vlucht als zij merken dat hun leider dood is.

Artemisia geeft hier geen persoonlijke maar een politieke daad weer, in dit geval uitgevoerd door een vrouw. Het is een onderwerp waar veel vraag naar was. Er zijn ontelbare varianten geschilderd en schilders probeerden elkaar op dit soort onderwerpen ook te overtreffen. Artemisia zal het gevoel hebben gehad dat ze niet kon achterblijven, even los van het feit of dit werk op specifiek verzoek van een opdrachtgever is gemaakt, wat we niet weten. Beide versies maakte zij na de verkrachting en het blijft de vraag of haar interpretatie van het onderwerp terug te voeren valt op die persoonlijke ervaring met geweld, de verkrachting. Om overigens Artemisia heden ten dage ‘verkocht’ te krijgen wordt wel gretig gebruik gemaakt van deze aanname. Het Londense Veilinghuis Christie’s maakte vorig jaar op haar website een aankondiging voor de tentoonstelling in de National Gallery met de kop: ‘Artemisia Gentileschi and the theater of revenge’!

Als je de werken van Artemisia (afb. 18 en 20 ) en het werk van Caravaggio (afb. 19) vergelijkt zie je een verschil in de wijze waarop beiden het onderwerp uitbeelden. Het werk van Caravaggio is prachtig door de grote licht-donker contrasten en zijn tijd ver vooruit. Maar … zijn Judith lijkt een schatje, zo lieflijk afgebeeld dat je je nauwelijks kunt voorstellen dat zij de kracht heeft om de moord te plegen. En haar dienstmaagd is een oude vrouw die nauwelijks deelneemt aan de onthoofding. Bij Artemisia gaat het om een stevige vrouw die koelbloedig samen met haar dienstmaagd de indruk geeft hiertoe zeer in staat te zijn. Zij voegt kracht aan de compositie toe. Dat maakt het geheel realistisch, veel meer dan bij Caravaggio.
Opmerkelijk feit is dat Artemisia’s Judith en Holofernes in de 18de eeuw verdwijnt in de kelders van groothertogin Maria Luisa van Toscane (1745-1792) die het werk té gruwelijk vond om bij te kunnen contempleren wat vaak als functie werd gezien van zo’n werk, in dit geval te mijmeren over moed.

Afb. 18. Artemisia Gentileschi, Judith onthoofdt Holofernes, 1611-12, olieverf op doek, 159 x 126 cm., Napels, Museo Nazionale di Capodimonte, (afb. 5 in catalogus National Gallery 2020)

Afb. 19. Michelangelo Merisi da Caravaggio, Judith onthoofdt Holofernes, c. 1598, olieverf op doek, 145 x 195 cm., Rome, Galleria Nazionale d'Arte Antica

Afb. 20. Artemisia Gentileschi, Judith onthoofdt Holofernes, c. 1620, olieverf op doek, 147 x 108 cm., Florence, Gallerie degli Uffizi, Florence (afb. 6 in catalogus National Gallery Londen 2020)

Bijzonder ook zijn de twee andere varianten die Artemisia maakt van dit onderwerp. Kijk hoeveel originaliteit en drama ze toevoegt en hoe ze de grote contrasten schildert, in het tweede werk bijvoorbeeld door het spelen met het licht van één simpele kaars (afb. 21, 22). Voor afbeelding 20 heeft ze zich overigens wel laten inspireren door een eerder werk van haar vader Orazio. (afb. 23)

Afb. 21. Artemisia Gentileschi, Judith en haar dienstmaagd, c. 1614-5, olieverf op doek, 114 x 93,5 cm., Florence, Uffizi (afb. 8 in catalogus National Gallery Londen 2020)

Afb. 22. Artemisia Gentileschi, Judith en haar dienstmaagd, met het hoofd van Holofernes, 1623-5, olieverf op doek, 184 x 141,6 cm., Detroit, Detroit Institute of Art (afb 23 in catalogus National Gallery Londen 2020) 

Afb. 23. Orazio Gentileschi, Judith en haar dienstmaagd, c. 1608, olieverf op doen, 136 x 160 cm., Oslo, The National Museum of Art, Architecture and Design

Tot slot
Artemisia’s interpretaties van andere onderwerpen zoals De geboorte van Johannes (afb. 24) en Lot en zijn dochters (afb. 25) vind ik pareltjes van vertelkunst. Het lijkt wel alsof hier steeds een verhaaltje in een notendop wordt uitgebeeld door de schikking van de verschillende personages en de blikrichtingen die beweging suggereren in en door het werk. Iets waar onze eigen Rembrandt (1606 - 1669) - en Artemisia’s tijdgenoot - zo om geroemd wordt.

Afb. 24. Artemisia Gentileschi, De geboorte van Johannes de doper, 1635, gesigneerd op een papiertje links onderaan: ARTEMISIA / GENTILES, olieverf op doek, 184 x 258 cm., Madrid, Museo Nacional del Prado (afb. 29 in catalogus National Gallery Londen 2020)

Afb. 25. Artemisia Gentileschi, Lot en zijn dochters, c. 1636 -8, olieverf op doek, 230,5 x 182,9 cm., Toledo, Toledo Museum of Art (afb. 32 in catalogus National Gallery Londen 2020)

Inmiddels is in de museale wereld een heel circus ontstaan rond Artemisia Gentileschi. Haar tumultueuze leven draagt daar aan bij, wat - zoals al gezegd - een neutrale blik op haar werk jammer genoeg in de weg staat. Maar dit alles heeft er wel voor gezorgd dat haar werk uit de depots is gekomen. Het is pas een paar jaar geleden dat Batseba en David weer op zaal hangt in het Palazzo Pitti in Florence. En dat in het Uffizi de Heilige Catharina van Alexandrië weer te zien is na meer dan een eeuw in depot te hebben gestaan. En de kunstmarkt ruikt inmiddels geld.

Sheila Barker haalt in de catalogus de emeritus hoogleraar kunstgeschiedenis Mary Garrard aan, die Artemisia in 1989 in een baanbrekende monografie voor de tweede keer aan de vergetelheid ontrukte. Artemisia was wederom, na Longhi’s aandacht in 1916, in de vergetelheid geraakt. Volgens Garrad kun je in de beoordeling van Artemisia’s werk haar vrouw-zijn niet buiten beschouwing laten. Het vrouwelijk perspectief zit door en door in haar werk. Verder geeft ze in een essay in 2015 een waarschuwing af: in de beoordeling van Artemisia’s werken in het verleden was het mannelijk vooroordeel (vrouwelijke kunsthistorici waren er nog nauwelijks) nooit ver weg, niet in het minst in de aanname dat een vrouw deze werken nooit zou hebben kunnen maken. Vanaf nu, nu haar naam geld opbrengt en er nog veel ongesigneerd werk is, geldt het omgekeerde: we moeten opletten dat minder en ongesigneerd werk te snel aan Artemisia wordt toegeschreven.

Afsluitend: met de grootse tentoonstelling over Artemisia Gentileschi in de National Gallery in Londen van 2020/2021 wordt recht gedaan aan een grote vrouwelijke naam uit de Westerse kunstgeschiedenis. En beloof me om die naam na het lezen van dit stuk nooit meer te vergeten!

Verantwoording:
NB. Ik heb er voor gekozen om alleen van de werken die uitvoeriger worden besproken kort het verhaal weer te geven van het Bijbelse of mythologische thema. Bij de andere titels heb ik een doorklik gemaakt naar Wikipedia. Misschien toch wel aardig om die even te lezen, dan is zo’n werk beter de begrijpen.

Bron:
Letizia Treves ed., Artemisia, London, National Gallery Press, 2020, pp. 256 (catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling gehouden in het najaar van 2020 tot 24 januari 2021).

Meer video-materiaal rondom de tentoonstelling:
Verder zijn hier, hier en hier filmpjes te zien op Youtube  over deze tentoonstelling:

Fotografie:
Alle afbeeldingen zijn overgenomen uit de catalogus van de tentoonstelling, vandaar ook de verwijzing naar de nummers in de catalogus, behalve:

Heatherfoto
https://nl.m.wikipedia.org/wiki/Bestand:Self-portrait_as_the_Allegory_of_Painting_(La_Pittura)_-_Artemisia_Gentileschi.jpg
Afb. 1: https://nl.wikipedia.org/wiki/Giorgio_Vasari#/media/Bestand:Vite.jpg
Afb. 16: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6b/Guido_Reni_-_Cleopatra_-_WGA19301.jpg
Afb. 17: |https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Domenichino_-_The_Sacrifice_of_Isaac_-_WGA06403.jpg
Afb. 19: https://www.wga.hu/support/viewer/z.html